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Venditore: Top-Rated Seller endrucomics (8.295) 100%, Luogo in cui si trova l'oggetto: Bologna, Spedizione verso: Worldwide, Numero oggetto: 390219609955 endrucomics Store PREMESSA: LA SUPERIORITA' DELLA MUSICA SU VINILE E' ANCOR OGGI SANCITA, NOTORIA ED EVIDENTE. NON TANTO DA UN PUNTO DI VISTA DI RESA, QUALITA' E PULIZIA DEL SUONO, TANTOMENO DA QUELLO DEL RIMPIANTO RETROSPETTIVO E NOSTALGICO , MA SOPRATTUTTO DA QUELLO PIU' PALPABILE ED INOPPUGNABILE DELL' ESSENZA, DELL' ANIMA E DELLA SUBLIMAZIONE CREATIVA. IL DISCO IN VINILE HA PULSAZIONE ARTISTICA, PASSIONE ARMONICA E SPLENDORE GRAFICO , E' PIACEVOLE DA OSSERVARE E DA TENERE IN MANO, RISPLENDE, PROFUMA E VIBRA DI VITA, DI EMOZIONE E DI SENSIBILITA'. E' TUTTO QUELLO CHE NON E' E NON POTRA' MAI ESSERE IL CD, CHE AL CONTRARIO E' SOLO UN OGGETTO MERAMENTE COMMERCIALE, POVERO, ARIDO, CINICO, STERILE ED ORWELLIANO, UNA DEGENERAZIONE INDUSTRIALE SCHIZOFRENICA E NECROFILA, LA DESOLANTE SOLUZIONE FINALE DELL' AVIDITA' DEL MERCATO E DELL' ARROGANZA DEI DISCOGRAFICI . BOB DYLANjohn wesley harding Disco LP 33 giri , Columbia , JC 9604 , USA , 1967, this is 1983 reissue ECCELLENTI CONDIZIONI, vinyl ex++/NM , cover ex++/NM John Wesley Harding è un album di brani originali di Bob Dylan, prodotto da Bob Johnston e distribuito il 27 dicembre 1967 per l'etichetta Columbia Records. Segnò il ritorno ufficiale di Dylan a un sound acustico e alle radici tradizionali dopo tre album dominati da un sound elettrico e da modelli rock. Molti studiosi, supportati da commenti dello stesso Dylan, attribuiscono tale cambiamento ad un periodo di introspezione dopo il quasi fatale incidente motoclistico in cui fu coinvolto il cantante il 29 luglio 1966. Considerato da Rolling Stone "uno dei migliori 500 album della storia del rock" (301° posto), contiene brani memorabili come I Dreamed I Saw St. Augustine e All Along the Watchtower. Dylan iniziò a lavorare a John Wesley Harding nell'autunno del 1967: a quell'epoca erano trascorsi 18 mesi dall'ultimazione di Blonde on Blonde. Ristabilitosi dalle condizioni critiche in seguito al suo incidente con la motocicletta dell'anno precedente, contrariamente al suo solito impiegò parecchio tempo per registrare - nella sua casa di Woodstock (New York) - le sessioni-base non ufficiali; sì sentì poco di lui per tutto il 1967. John Wesley Harding is singer-songwriter Bob Dylan's eighth studio album, released by Columbia Records in December 1967. Produced by Bob Johnston, the album marked Dylan's return to acoustic music and traditional roots, after three albums of electric rock music. John Wesley Harding was recorded around the same time as (and shares many stylistic threads with) a prolific series of home recording sessions with The Band, finally released in 1975 as The Basement Tapes. John Wesley Harding was exceptionally well received by critics and enjoyed solid sales, reaching the number 2 slot on U.S. charts and topping the British charts. The commercial performance was considered remarkable considering that Dylan had kept Columbia from releasing the album with much promotion or publicity. Less than three months after its release, John Wesley Harding was certified gold by the RIAA. "All Along the Watchtower" became one of his most popular songs after it was covered by Jimi Hendrix the following year. In 2003, the album was ranked number 301 on Rolling Stone magazine's list of the 500 greatest albums of all time. Etichetta: Columbia Catalogo: JC 9604 Data di pubblicazione: 1983 Matrici: GI XSM135311-2D / GI XSM135312-2E Supporto:vinile 33 giriTipo audio: stereoDimensioni: 30 cm.Facciate: 2 Red label, white paper inner sleeve Track listing Side one "John Wesley Harding" – 2:55"As I Went Out One Morning" – 2:49"I Dreamed I Saw St. Augustine" – 3:51"All Along the Watchtower" – 2:30"The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest" – 5:34"Drifter's Escape" – 2:54 Side two "Dear Landlord" – 3:15"I Am a Lonesome Hobo" – 3:19"I Pity the Poor Immigrant" – 4:12"The Wicked Messenger" – 2:02"Down Along the Cove" – 2:29"I'll Be Your Baby Tonight" – 2:41 Personnel Bob Dylan - Guitar, Harmonica, Piano, Keyboards, vocalsPete Drake - Pedal Steel Guitar on B5 & B6 Charlie McCoy - BassKenneth A. Buttrey - drums John Berg - Cover photo Some people see the faces of the Beatles in the cover picture of John Wesley Harding. The enlargement below was made by Bob Meyer. John Wesley Harding was a friend to the poor... This album (and its title track) were mis-named after outlaw John Wesley Hardin. Dylan's song has very little to do with the story of the real Hardin; instead, it's basically just a spin-off of Woody Guthrie's "Pretty Boy Floyd." Some Dylan fans note the religious bent of this album and claim that the initials 'JWH' really refer to the Judeo-Christian deity... Dylan went to work on John Wesley Harding in the fall of 1967. By then, 18 months had passed since the completion of Blonde on Blonde. After recovering from the worst of the results of his motorcycle accident, Dylan spent a substantial amount of time recording the informal basement sessions at Woodstock, New York; little was heard from him throughout 1967. During that time, he stockpiled a large number of recordings, including many new compositions. He eventually submitted nearly all of them for copyright, but declined to include any of them in his next studio release (Dylan would not release any of those recordings to the commercial market until 1975's The Basement Tapes; and by then, some of those recordings had been bootlegged, usually sourced from an easy-to-find set of publisher's demos). Instead, Dylan used a different set of songs for John Wesley Harding. It is not clear when these songs were actually written, but none of them has turned up in the dozens of basement recordings that have since surfaced. According to Robbie Robertson, "As I recall it was just on a kind of whim that Bob went down to Nashville. And there, with just a couple of guys, he put those songs down on tape." Those sessions took place in the autumn of 1967, requiring less than twelve hours over three stints in the studio. Dylan brought to Nashville a set of songs similar to the feverish yet pithy compositions that came out of the Basement Tapes sessions. They would be given an austere sound sympathetic to their content. When Dylan arrived in Nashville, producer Bob Johnston recalls that "he was staying in the Ramada Inn down there, and he played me his songs and he suggested we just use bass and guitar and drums on the record. I said fine, but also suggested we add a steel guitar, which is how Pete Drake came to be on that record." Dylan was once again recording with a band, but the instrumentation was very sparse. During most of the recording, the rhythm section of drummer Kenneth A. Buttrey and bassist Charlie McCoy were the only ones supporting Dylan, who handled all harmonica, guitar, piano, and vocal parts. "I didn't intentionally come out with some kind of mellow sound," Dylan said in 1971. "I would have liked ... more steel guitar, more piano. More music ... I didn't sit down and plan that sound." The first session, held on October 17 at Columbia's Studio A, lasted only three hours, with Dylan recording master takes of "I Dreamed I Saw St. Augustine", "Drifter's Escape", and "The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest". Dylan returned to the studio on November 6, recording master takes for "All Along the Watchtower", "John Wesley Harding", "As I Went Out One Morning", "I Pity the Poor Immigrant", and "I Am a Lonesome Hobo". Dylan returned for one last session on November 29, completing all of the remaining work. The final session did break from the status quo by employing Pete Drake on the final two recordings. Cut between 9pm and 12 midnight, "I'll Be Your Baby Tonight" and "Down Along the Cove" would be the only two songs featuring Drake's light pedal steel guitar. Sometime between the second and third session, Dylan approached Robbie Robertson and Garth Hudson of The Band to complete some overdub work on the basic tracks: "Then we did talk about doing some overdubbing on it, but I really liked it when I heard it and I couldn't really think right about overdubbing on it. So it ended up coming out the way he brought it back." John Wesley Harding was released in stores less than four weeks after the final session, an unusually quick turnaround time, especially for a major label release. Songs Most of the songs on John Wesley Harding are noted for their pared-down lyrics. Though the style remains evocative, continuing Dylan's strong use of bold imagery, the wild, intoxicating surreality that seemed to flow in a stream-of-consciousness fashion has been tamed into something earthier and more crisp. "What I'm trying to do now is not use too many words," Dylan said in a 1968 interview. "There's no line that you can stick your finger through, there's no hole in any of the stanzas. There's no blank filler. Each line has something." According to Allen Ginsberg, Dylan had talked to him about his new approach, telling him "he was writing shorter lines, with every line meaning something. He wasn't just making up a line to go with a rhyme anymore; each line had to advance the story, bring the song forward. And from that time came...some of his strong laconic ballads like 'The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest.' There was no wasted language, no wasted breath. All the imagery was to be functional rather than ornamental." Even the song structures are rigid as most of them adhere to a similar three-verse model. The dark, religious tones that appeared during the Basement Tapes sessions also continues through these songs, manifesting in language from the King James Bible. In The Bible in the Lyrics of Bob Dylan, Bert Cartwright cites more than sixty biblical allusions over the course of the thirty-eight and a half minute album, with as many as fifteen in "The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest" alone. An Old Testament morality also colors most of the songs' characters. In an interview with Toby Thompson in 1968, Dylan's mother, Beatty Zimmerman, mentioned Dylan's growing interest in the Bible, stating that "in his house in Woodstock today, there's a huge Bible open on a stand in the middle of his study. Of all the books that crowd his house, overflow from his house, that Bible gets the most attention. He's continuously getting up and going over to refer to something." The album opens with the title song, which references Texas outlaw John Wesley Hardin, although some commentators find religious significance in the character's initials ("JWH" as Yaweh ). Dylan discussed "John Wesley Harding" when he spoke with Rolling Stone Magazine in 1969: "I was gonna write a ballad on ... like maybe one of those old cowboy ... you know, a real long ballad. But in the middle of the second verse, I got tired. I had a tune, and I didn't want to waste the tune, it was a nice little melody, so I just wrote a quick third verse, and I recorded that ... I knew people were gonna listen to that song and say that they didn't understand what was going on, but they would've singled that song out later, if we hadn't called the album John Wesley Harding and placed so much importance on that, for people to start wondering about it ... if that hadn't been done, that song would've come up and people would have said it was a throw-away song." NPR's Tim Riley writes that "'As I Went Out One Morning' has more to do with the temptations of a fair damsel who walks in chains than with America's first outlaw journalist, Tom Paine." In his album review in Rolling Stone, Greil Marcus wrote, "I sometimes hear the song as a brief journey into American history; the singer out for a walk in the park, finding himself next to a statue of Tom Paine, and stumbling across an allegory: Tom Paine, symbol of freedom and revolt, co-opted into the role of Patriot by textbooks and statue committees, and now playing, as befits his role as Patriot, enforcer to a girl who runs for freedom — in chains, to the South, the source of vitality in America, in America's music — away from Tom Paine. We have turned our history on its head; we have perverted our own myths..." In "I Dreamed I Saw St. Augustine", the narrator is addressed in his dreams by St. Augustine of Hippo, the bishop-philosopher who held the episcopal seat in Hippo Regius, a Roman port in northern Africa; he died in 430 A.D. when the city was overrun by Vandals. Riley notes that in "I Dreamed I Saw St. Augustine", Dylan twists St. Augustine's "symbolic stature to signify anyone who has been put to death by a mob." Throughout the song, the narrator's vision of St. Augustine reveals to him "how it feels to be the target of mob psychology, and how confusing it is to identify with the throng's impulses to smother what it loves too much or destroy what it can't understand." The opening lyrics are based on the labor union song "I Dreamed I Saw Joe Hill Last Night". The last line continues the "Joe Hill" theme, echoing the last line of Woody Guthrie's "Ludlow Massacre": "I said God bless the Mineworkers' Union, and then I hung my head and cried". The album's most overt Biblical reference comes in "All Along the Watchtower", inspired by a section in Isaiah dealing with the fall of Babylon. As Heylin writes, "the thief that cries 'the hour is getting late' is surely the thief in the night foretold in Revelation, Jesus Christ come again. It is He who says, in St. John the Divine's tract: 'I will come on thee as a thief, and Thou shalt not know what hour I will come upon thee.'" Dylan later said of John Wesley Harding that he "'had been dealing with the devil in a fretful way.'" "All Along the Watchtower" would soon gain great fame in a dramatic interpretation by Jimi Hendrix. "All Along the Watchtower" is also notable for its vi-V-IV chord progression. Jimmy Page would use this cadence for the coda to "Stairway to Heaven," John Entwistle of the Who would use it in the opening bars of "Fiddle About", and it would later find popular use in heavy metal music. Dylan himself would return to this progression in Desire's "Hurricane". "The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest" is perhaps the album's most enigmatic song, structured as a (possibly insincere) morality play. The song details Frankie Lee's temptation by a roll of ten dollar bills from Judas Priest. As Frankie thinks it over, he grows anxious from Judas's stare. Eventually, Judas leaves Frankie to mull over the money, telling him he can be found at "Eternity, though you might call it 'Paradise'." After Judas leaves, a stranger arrives. He asks Frankie if he's "the gambler, whose father is deceased?" The stranger brings a message from Judas, who's apparently stranded in a house. Frankie panics and runs to Judas, only to find him standing outside of a house. (Judas says, "It's not a house ... it's a home.") Frankie is overcome by his nerves as he sees a woman's face in each of the home's twenty-four windows. Bounding up the stairs, foaming at the mouth, he begins to "make his midnight creep." For sixteen days and nights, Frankie raves until he dies on the seventeenth, in Judas's arms, dead of "thirst." The final two verses are the most impenetrable. No one says a word as Frankie is brought out, no one except a boy who mutters "Nothing is revealed," as he conceals his own mysterious guilt. The last verse moralizes that "one should never be where one does not belong" and closes with the song's most quoted lines, "don't go mistaking Paradise for that home across the road." Each of the album's next three songs features one of society's rejects as the narrator or central figure. "Drifter's Escape" tells the story of a convicted drifter who escapes captivity when a bolt of lightning strikes a court of law. "Dear Landlord" is sung by a narrator pleading for respect and equal rights. "I Am a Lonesome Hobo" is a humble warning from a hobo to those who are better off. Self-styled 'Dylanologist' Al Weberman claimed "Dear Landlord" was inspired by Dylan's own conflicts with manager Albert Grossman, but many critics have challenged this notion. ("[Dylan] may have written a song about Greenwich Village girlfriend Suze Rotolo, but he never devoted an entire one to Joan Baez," wrote Tim Riley.) Most interpretations rest on who the 'landlord' is supposed to be, with most explanations ranging from a literal representation to a metaphor for God. "There's only two songs on the album which came at the same time as the music," Dylan recalled in 1978, referring to "Down Along the Cove" and "I'll Be Your Baby Tonight". "The rest of the songs were written out on paper, and I found the tunes for them later. I didn't do it before, and I haven't done it since. That might account for the specialness of that album." Lyrically, those same two songs stand out from the rest of the album. They are warm, cheerful love songs, lacking any of the Biblical references found throughout the album. "If John Wesley Harding was the album made the morning after a dark night of the soul," wrote Heylin, "these two songs suggested a newly cleansed singer returning from the edge." Accentuating the difference is the use of pedal steel guitarist Pete Drake on both tracks. The overall sound of these two tracks sounds closer to country, anticipating the country rock movement to follow as well as Dylan's next album, Nashville Skyline. Packaging The cover photograph of John Wesley Harding shows a squinting Dylan flanked by brothers Luxman and Purna Das, two Bengali Bauls, South Asian musicians brought to Woodstock by Dylan's manager, Albert Grossman. Behind Dylan is Charlie Joy, a local stonemason and carpenter. Dylan is wearing the same jacket he wore for the Blonde on Blonde cover photo. A long-recurring rumor is that images of various members of the Beatles are hidden on the front cover, in the knots of the tree. There is speculation that the faces were much more apparent but brushed over sometime before press time (hence, the unusually dark features on the most prominent tree trunk). The album sleeve is also notable for its liner notes, written by Dylan himself. The liner notes tells the story of three kings and three characters (Terry Chute, Frank, and Frank's wife, Vera), incorporating details from the album's songs. Unlike the actual lyrics to the songs, the liner notes are written with the same colorful, verbose style that characterized Dylan's previous work. Aftermath "I asked Columbia to release it with no publicity and no hype, because this was the season of hype," Dylan said. Clive Davis urged Dylan to pull a single, but even then Dylan refused, preferring to maintain the album's low-key profile. In a year when psychedelia dominated popular culture, the agrarian John Wesley Harding was seen as reactionary. Critic Jon Landau wrote in Crawdaddy Magazine, "For an album of this kind to be released amidst Sgt. Pepper, Their Satanic Majesties Request, After Bathing at Baxter's, somebody must have had a lot of confidence in what he was doing ... Dylan seems to feel no need to respond to the predominate trends in pop music at all. And he is the only major pop artist about whom this can be said." The critical stature of John Wesley Harding has continued to grow. As late as 2000, Clinton Heylin wrote, "John Wesley Harding remains one of Dylan's most enduring albums. Never had Dylan constructed an album-as-an-album so self-consciously. Not tempted to incorporate even later basement visions like 'Going to Acapulco' and 'Clothesline Saga,' Dylan managed in less than six weeks to construct his most perfectly executed official collection." The album was remastered and re-released in 2003 using a new technology, SACD. The newer edition removed many individually minor but cumulatively substantial track edits, so that the album is effectively available in two noticeably different forms. Additional variations of the album, in terms of sound quality and mixing, are found on vinyl LP. While legend has it that Dylan recorded John Wesley Harding after finishing the Basement Tapes sessions with members of The Band, several biographers and discographers have argued that the final reel of basement recordings actually postdates the first John Wesley Harding session. Regardless of when this session actually occurred, The Band did accompany Dylan for at least one performance in the months following John Wesley Harding. After hearing of Woody Guthrie's passing (two weeks before John Wesley Harding's first session), Dylan contacted Harold Leventhal, Guthrie's longtime friend and manager, and extended an early acceptance to any invitation for any memorial show that might be planned. The memorial came on January 20, 1968, with a pair of shows at New York's Carnegie Hall. Sharing the bill with his folk contemporaries like Tom Paxton, Judy Collins, and Guthrie's son, Arlo, Dylan gave his first public performances in twenty months, backed by The Band (billed then as The Crackers). They played only three songs ("Grand Coulee Dam", "Dear Mrs. Roosevelt", and "I Ain't Got No Home"), and it would be another eighteen months before Dylan would again perform in concert. As 1967 came to a close, Dylan's lifestyle became more stable. His wife, Sara, had given birth to their daughter, Anna, earlier that summer. He had reconciled with his estranged parents. A long contract negotiation ended in a lucrative new deal, allowing Dylan to stay with Columbia Records. While the media would never lose interest, Dylan maintained a low enough profile that kept him out of the spotlight. After his appearance at Woody Guthrie's memorial concert, 1968 would see little, if any, musical activity from Bob Dylan. His songs continued to be a major presence, appearing on landmark albums by Jimi Hendrix, The Byrds, and The Band, but Dylan himself would not release or perform any additional music. There was very little songwriting activity, as well. "One day I was half-stepping, and the lights went out," Dylan would recall ten years later. "And since that point, I more or less had amnesia ... It took me a long time to get to do consciously what I used to be able to do unconsciously." There were major changes in his private life: Dylan's father died from a heart attack, prompting Dylan to return to Hibbing to attend the funeral. Shortly afterwards, Sara gave birth to their third child. John Wesley Harding would prove to be the end of a long, influential run of prolific, groundbreaking work. Though in retrospect Harding already hinted of the country-pop sound of his next album, the seemingly sudden change in his musical style once again would prove dramatic and baffling to the press and his fans. Bob Dylan returned from exile with John Wesley Harding, a quiet, country-tinged album that split dramatically from his previous three. A calm, reflective album, John Wesley Harding strips away all of the wilder tendencies of Dylan's rock albums -- even the then-unreleased Basement Tapes he made the previous year -- but it isn't a return to his folk roots. If anything, the album is his first serious foray into country, but only a handful of songs, such as "I'll Be Your Baby Tonight," are straight country songs. Instead, John Wesley Harding is informed by the rustic sound of country, as well as many rural myths, with seemingly simple songs like "All Along the Watchtower," "I Dreamed I Saw St. Augustine," and "The Wicked Messenger" revealing several layers of meaning with repeated plays. Although the lyrics are somewhat enigmatic, the music is simple, direct, and melodic, providing a touchstone for the country-rock revolution that swept through rock in the late '60s. Due anni soltanto: questo il tempo intercorso dalla pubblicazione di "Blonde on Blonde", album che ha consacrato Dylan come il massimo compositore rock, all'uscita di questo "John Wesley Harding". Due anni soltanto, eppure tutto appare stravolto; di mezzo c'è stato un grave incidente motociclistico, che ha portato il menestrello ad un isolamento fisico e mentale, impedendogli anche di portare a termine il suo primo testo letterario, quel "Tarantola" che furoreggerà di lì a pochi anni come simbolo di una generazione amante della metafora e dell'aforisma. Il Dylan di "John Wesley Harding" è un Dylan cauto, schivo, che torna alla ballata acustica, sorreggendo la ritmica con il basso e la batteria. Musicalmente decisamente un passo indietro. I testi, perduta ormai l'energia rabbiosa degli esordi, sono spesso incomprensibili, metaforici e carichi di riferimenti biblici, apologhi moralisti su questo mondo che proprio non va, no, non va bene. Dopo essere stato portavoce di una generazione in fermento, pronta a scendere in piazza per combattere la guerra e difendere i diritti civili, Dylan abbandona la contesa, e lo fa (casualmente?) proprio nel cuore caldo, quel 1968 che diventerà fin troppo presto borghese memoria dell'adolescenza e gravoso monumento al furore giovanile. Eppure "there must be some way out of here", come annuncia la voce sussultante di Dylan trasformato nel Joker e rivolgendosi al thief, il ladro, in fin dei conti il suo pubblico. E' così che attacca "All Along the Watchtower", il brano che da solo riesce a rendere questo album un semplice episodio minore della carriera del cantautore di Duluth e non una cocente delusione: due minuti e mezzo serrati, aspri, malinconici e così dolci, furbi, con quel wildcat che urla in lontananza e che immagino, col suo muoversi sinuoso e dinoccolato, nella selva appena fuori le mura sovrastate dalle torri di guardia. Una descrizione di vita e di morale di altissimo valore poetico, in un brano che ha il pregio di vantare cover sempre all'altezza dell'originale (e a volte…pensieri che fuggono su una chitarra elettrica fluida e quasi dilatabile). Ecco, qui, in "All along the Watchtower", è racchiuso tutto l'album, per il resto abbastanza anonimo e in fin dei conti non indispensabile (da ricordare solo la "Dear Landlord" che diventerà cavallo di battaglia di Janis Joplin). Sottovaluto lavoro del Dylan post svolta elettrica: 1967, esce “John Wesley Harding”, contraltare acustico al capolavoro elettrico “Blonde on Blonde”. Poco apprezzato: una marcia indietro? Manco pe’ gnente! Marcia avanti, si cambia, ci si avvia verso il country, che il rock ha stancato. Si parla di Bibbia, di fuorilegge onesti, di padroni e schiavi, di amici, di poveracci e straccioni, di sogni e visioni di Dylan come solo Dylan sa. Nasce un album in bilico tra l’inutile e il capolavoro, con una certa unità di fondo. La chitarra è suonata spesso con il capotasto al quarto-quinto tasto, accorgimento che dà un suono squillante (fastidioso?), basso, batteria e armonica, anche questa quasi sempre in Mi e Fa, che sono le due tonalità che raggiungono le note più alte nelle blues harp, quindi anche queste squillanti (non fastidiose, finalmente Dylan fa vedere di saper maneggiare l’armonica decentemente). Grandi canzoni non mancano, ma stavolta nessuna traccia supera i cinque minuti, la media per Dylan, a parte “Frankie Lee and Judas Priest”. Capolavori: su tutti la metaforica e visionaria “All Along the Watchtower”, quattro accordi che non cambieranno mai, e sono ancora quelli al giorno d’oggi, caso unico nelle versioni stravolte che Dylan fornisce delle sue stesse canzoni. Jimi Hendrix ne fece una cover memorabile. Poi “I Dreamed I Saw St. Augustine”, “I Pity The Poor Immigrant” e la meravigliosa “Dear Landlord”. Queste sarebbero bastate per rendere grande qualsiasi album. Ci sono anche tracce più deboli, come la title-track, “Down Along The Cove”, “I’ll Be Your Baby Tonight”… ma sono perdonabili, l’album sta insieme e non delude quasi mai. Ottavo album per Dylan, quarta svolta… e siamo prossimi al contestatissimo “Nashville Skyline”. Bob Dylan's influence on popular music is incalculable. As a songwriter, he pioneered several different schools of pop songwriting, from confessional singer/songwriter to winding, hallucinatory, stream-of-conscious narratives. As a vocalist, he broke down the notions that in order to perform, a singer had to have a conventionally good voice, thereby redefining the role of vocalist in popular music. As a musician, he sparked several genres of pop music, including electrified folk-rock and country-rock. And that just touches on the tip of his achievements. Dylan's force was evident during his height of popularity in the '60s -- the Beatles' shift toward introspective songwriting in the mid-'60s never would have happened without him -- but his influence echoed throughout several subsequent generations. Many of his songs became popular standards, and his best albums were undisputed classics of the rock roll canon. Dylan's influence throughout folk music was equally powerful, and he marks a pivotal turning point in its 20th century evolution, signifying when the genre moved away from traditional songs and toward personal songwriting. Even when his sales declined in the '80s and '90s, Dylan's presence was calculable. For a figure of such substantial influence, Dylan came from humble beginnings. Born in Duluth, MN, Bob Dylan (b. Robert Allen Zimmerman, May 24, 1941) was raised in Hibbing, MN, from the age of six. As a child he learned how to play guitar and harmonica, forming a rock roll band called the Golden Chords when he was in high school. Following his graduation in 1959, he began studying art at the University of Minnesota in Minneapolis. While at college, he began performing folk songs at coffeehouses under the name Bob Dylan, taking his last name from the poet Dylan Thomas. Already inspired by Hank Williams and Woody Guthrie, Dylan began listening to blues while at college, and the genre weaved its way into his music. Dylan spent the summer of 1960 in Denver, where he met bluesman Jesse Fuller, the inspiration behind the songwriter's signature harmonica rack and guitar. By the time he returned to Minneapolis in the fall, he had grown substantially as a performer and was determined to become a professional musician. Dylan made his way to New York City in January of 1961, immediately making a substantial impression on the folk community of Greenwich Village. He began visiting his idol Guthrie in the hospital, where he was slowly dying from Huntington's chorea. Dylan also began performing in coffeehouses, and his rough charisma won him a significant following. In April, he opened for John Lee Hooker at ~Gerde's Folk City. Five months later, Dylan performed another concert at the venue, which was reviewed positively by Robert Shelton in the -New York Times. Columbia AR man John Hammond sought out Dylan on the strength of the review, and signed the songwriter in the fall of 1961. Hammond produced Dylan's eponymous debut album (released in March 1962), a collection of folk and blues standards that boasted only two original songs. Over the course of 1962, Dylan began to write a large batch of original songs, many of which were political protest songs in the vein of his Greenwich contemporaries. These songs were showcased on his second album, The Freewheelin' Bob Dylan. Before its release, Freewheelin' went through several incarnations. Dylan had recorded a rock roll single, "Mixed Up Confusion," at the end of 1962, but his manager, Albert Grossman, made sure the record was deleted because he wanted to present Dylan as an acoustic folky. Similarly, several tracks with a full backing band that were recorded for Freewheelin' were scrapped before the album's release. Furthermore, several tracks recorded for the album -- including "Talking John Birch Society Blues" -- were eliminated from the album before its release. Comprised entirely of original songs, The Freewheelin' Bob Dylan made a huge impact in the U.S. folk community, and many performers began covering songs from the album. Of these, the most significant were Peter, Paul Mary, who made "Blowin' in the Wind" into a huge pop hit in the summer of 1963 and thereby made Bob Dylan into a recognizable household name. On the strength of Peter, Paul Mary's cover and his opening gigs for popular folky Joan Baez, Freewheelin' became a hit in the fall of 1963, climbing to number 23 on the charts. By that point, Baez and Dylan had become romantically involved, and she was beginning to record his songs frequently. Dylan was writing just as fast, and was performing hundreds of concerts a year. By the time The Times They Are A-Changin' was released in early 1964, Dylan's songwriting had developed far beyond that of his New York peers. Heavily inspired by poets like Arthur Rimbaud and John Keats, his writing took on a more literate and evocative quality. Around the same time, he began to expand his musical boundaries, adding more blues and RB influences to his songs. Released in the summer of 1964, Another Side of Bob Dylan made these changes evident. However, Dylan was moving faster than his records could indicate. By the end of 1964, he had ended his romantic relationship with Baez and had begun dating a former model named Sara Lowndes, whom he subsequently married. Simultaneously, he gave the Byrds "Mr. Tambourine Man" to record for their debut album. the Byrds gave the song a ringing, electric arrangement, but by the time the single became a hit, Dylan was already exploring his own brand of folk-rock. Inspired by the British Invasion, particularly the Animals' version of "House of the Rising Sun," Dylan recorded a set of original songs backed by a loud rock roll band for his next album. While Bringing It All Back Home (March 1965) still had a side of acoustic material, it made clear that Dylan had turned his back on folk music. For the folk audience, the true breaking point arrived a few months after the album's release, when he played ~the Newport Folk Festival supported by the Paul Butterfield Blues Band. The audience greeted him with vicious derision, but he had already been accepted by the growing rock roll community. Dylan's spring tour of Britain was the basis for D.A. Pennebaker's documentary Don't Look Back, a film that captures the songwriter's edgy charisma and charm. Dylan made his breakthrough to the pop audience in the summer of 1965, when "Like a Rolling Stone" became a number two hit. Driven by a circular organ riff and a steady beat, the six-minute single broke the barrier of the three-minute pop single. Dylan became the subject of innumerable articles, and his lyrics became the subject of literary analyses across the U.S. and U.K. Well over 100 artists covered his songs between 1964 and 1966; the Byrds and the Turtles, in particular, had big hits with his compositions. Highway 61 Revisited, his first full-fledged rock roll album, became a Top Ten hit shortly after its summer 1965 release. "Positively 4th Street" and "Rainy Day Women 12 35" became Top Ten hits in the fall of 1965 and spring of 1966, respectively. Following the May 1966 release of the double-album Blonde on Blonde, he had sold over ten million records around the world. During the fall of 1965, Dylan hired the Hawks, formerly Ronnie Hawkins' backing group, as his touring band. the Hawks, who changed their name to the Band in 1968, would become Dylan's most famous backing band, primarily because of their intuitive chemistry and "wild, thin mercury sound," but also because of their British tour in the spring of 1966. The tour was the first time Britain had heard the electric Dylan, and their reaction was disagreeable and violent. At the tour's Royal Albert Hall concert, generally acknowledged to have occurred in Manchester, an audience member called Dylan "Judas," inspiring a positively vicious version of "Like a Rolling Stone" from the Band. The performance was immortalized on countless bootleg albums (an official release finally surfaced in 1998), and it indicates the intensity of Dylan in the middle of 1966. He had assumed control of Pennebaker's second Dylan documentary, Eat the Document, and was under deadline to complete his book -Tarantula, as well as record a new record. Following the British tour, he returned to America. On July 29, 1966, he was injured in a motorcycle accident outside of his home in Woodstock, NY, suffering injuries to his neck vertebrae and a concussion. Details of the accident remain elusive -- he was reportedly in critical condition for a week and had amnesia -- and some biographers have questioned its severity, but the event was a pivotal turning point in his career. After the accident, Dylan became a recluse, disappearing into his home in Woodstock and raising his family with his wife, Sara. After a few months, he retreated with the Band to a rented house, subsequently dubbed Big Pink, in West Saugerties to record a number of demos. For several months, Dylan and the Band recorded an enormous amount of material, ranging from old folk, country, and blues songs to newly written originals. The songs indicated that Dylan's songwriting had undergone a metamorphosis, becoming streamlined and more direct. Similarly, his music had changed, owing less to traditional rock roll, and demonstrating heavy country, blues, and traditional folk influences. None of the Big Pink recordings were intended to be released, but tapes from the sessions were circulated by Dylan's music publisher with the intent of generating cover versions. Copies of these tapes, as well as other songs, were available on illegal bootleg albums by the end of the '60s; it was the first time that bootleg copies of unreleased recordings became widely circulated. Portions of the tapes were officially released in 1975 as the double-album The Basement Tapes. While Dylan was in seclusion, rock roll had become heavier and artier in the wake of the psychedelic revolution. When Dylan returned with John Wesley Harding in December of 1967, its quiet, country ambience was a surprise to the general public, but it was a significant hit, peaking at number two in the U.S. and number one in the U.K. Furthermore, the record arguably became the first significant country-rock record to be released, setting the stage for efforts by the Byrds and the Flying Burrito Brothers later in 1969. Dylan followed his country inclinations on his next album, 1969's Nashville Skyline, which was recorded in Nashville with several of the country industry's top session men. While the album was a hit, spawning the Top Ten single "Lay Lady Lay," it was criticized in some quarters for uneven material. The mixed reception was the beginning of a full-blown backlash that arrived with the double-album Self Portrait. Released early in June of 1970, the album was a hodgepodge of covers, live tracks, re-interpretations, and new songs greeted with negative reviews from all quarters of the press. Dylan followed the album quickly with New Morning, which was hailed as a comeback. Following the release of New Morning, Dylan began to wander restlessly. In 1969 or 1970, he moved back to Greenwich Village, published -Tarantula for the first time in November of 1970, and performed at ~the Concert for Bangladesh. During 1972, he began his acting career by playing Alias in Sam Peckinpah's Pat Garrett and Billy the Kid, which was released in 1973. He also wrote the soundtrack for the film, which featured "Knockin' on Heaven's Door," his biggest hit since "Lay Lady Lay." The Pat Garrett soundtrack was the final record released under his Columbia contract before he moved to David Geffen's fledgling Asylum Records. As retaliation, Columbia assembled Dylan, a collection of Self Portrait outtakes, for release at the end of 1973. Dylan only recorded two albums -- including 1974's Planet Waves, coincidentally his first number one album -- before he moved back to Columbia. the Band supported Dylan on Planet Waves and its accompanying tour, which became the most successful tour in rock roll history; it was captured on 1974's double-live album Before the Flood. Dylan's 1974 tour was the beginning of a comeback culminated by 1975's Blood on the Tracks. Largely inspired by the disintegration of his marriage, Blood on the Tracks was hailed as a return to form by critics and it became his second number one album. After jamming with folkies in Greenwich Village, Dylan decided to launch a gigantic tour, loosely based on traveling medicine shows. Lining up an extensive list of supporting musicians -- including Joan Baez, Joni Mitchell, Rambling Jack Elliott, Arlo Guthrie, Mick Ronson, Roger McGuinn, and poet Allen Ginsberg -- Dylan dubbed the tour ~the Rolling Thunder Revue and set out on the road in the fall of 1975. For the next year, ~the Rolling Thunder Revue toured on and off, with Dylan filming many of the concerts for a future film. During the tour, Desire was released to considerable acclaim and success, spending five weeks on the top of the charts. Throughout ~the Rolling Thunder Revue, Dylan showcased "Hurricane," a protest song he had written about boxer Rubin Carter, who had been unjustly imprisoned for murder. The live album Hard Rain was released at the end of the tour. Dylan released Renaldo and Clara, a four-hour film based on the ~Rolling Thunder tour, to poor reviews in early 1978. Early in 1978, Dylan set out on another extensive tour, this time backed by a band that resembled a Las Vegas lounge band. The group was featured on the 1978 album Street Legal and the 1979 live album At Budokan. At the conclusion of the tour in late 1978, Dylan announced that he was a born-again Christian, and he launched a series of Christian albums that following summer with Slow Train Coming. Though the reviews were mixed, the album was a success, peaking at number three and going platinum. His supporting tour for Slow Train Coming featured only his new religious material, much to the bafflement of his long-term fans. Two other religious albums -- Saved (1980) and Shot of Love (1981) -- followed, both to poor reviews. In 1982, Dylan traveled to Israel, sparking rumors that his conversion to Christianity was short-lived. He returned to secular recording with 1983's Infidels, which was greeted with favorable reviews. Dylan returned to performing in 1984, releasing the live album Real Live at the end of the year. Empire Burlesque followed in 1985, but its odd mix of dance tracks and rock roll won few fans. However, the five-album/triple-disc retrospective box set Biograph appeared that same year to great acclaim. In 1986, Dylan hit the road with Tom Petty the Heartbreakers for a successful and acclaimed tour, but his album that year, Knocked Out Loaded, was received poorly. The following year, he toured with the Grateful Dead as his backing band; two years later, the souvenir album Dylan the Dead appeared. In 1988, Dylan embarked on what became known as "The Never-Ending Tour" -- a constant stream of shows that ran on and off into the late '90s. That same year, he released Down in the Groove, an album largely comprised of covers. The Never-Ending Tour received far stronger reviews than Down in the Groove, but 1989's Oh Mercy was his most acclaimed album since 1974's Blood on the Tracks. However, his 1990 follow-up, Under the Red Sky, was received poorly, especially when compared to the enthusiastic reception for the 1991 box set The Bootleg Series, Vols. 1-3 (Rare Unreleased), a collection of previously unreleased outtakes and rarities. For the remainder of the '90s, Dylan divided his time between live concerts and painting. In 1992, he returned to recording with Good As I Been to You, an acoustic collection of traditional folk songs. It was followed in 1993 by another folk album, World Gone Wrong, which won the Grammy for Best Traditional Folk Album. After the release of World Gone Wrong, Dylan released a greatest-hits album and a live record. Dylan released Time Out of Mind, his first album of original material in seven years, in the fall of 1997. Time Out of Mind received his strongest reviews in years and unexpectedly debuted in the Top Ten. Its success sparked a revival of interest in Dylan -- he appeared on the cover of Newsweek and his concerts became sell-outs. Early in 1998, Time Out of Mind received three Grammy Awards -- Album of the Year, Best Contemporary Folk Album and Best Male Rock Vocal. ~ Stephen Thomas Erlewine, All Music Guide Bob Dylan, nome d'arte di Robert Allen Zimmerman (Duluth, 24 maggio 1941), è un cantautore, compositore e chitarrista statunitense . Nella sua lunga carriera è stato ed è tuttora anche uno scrittore, poeta, pittore, attore e conduttore radiofonico e rappresenta una delle più importanti figure nella musica degli ultimi cinquant'anni. La maggior parte delle sue canzoni più conosciute risale agli anni sessanta, quando l'artista si è posto come figura chiave del movement, il movimento di protesta americano. Canzoni come Blowin' in the Wind e The Times They Are A-Changin' sono diventate gli inni dei movimenti pacifisti e per i diritti civili. I testi delle sue prime canzoni affrontano temi politici, sociali e filosofici, e risentono di influenze letterarie, sfidando le convenzioni della musica pop e appellandosi alla controcultura del tempo. Nel corso degli anni Dylan ha ampliato e personalizzato il suo stile musicale arrivando a toccare molti generi diversi come folk, country/blues, gospel, rock and roll, rockabilly, jazz e swing, ed anche musica popolare inglese, scozzese ed irlandese. Assimilabile agli artisti di genere burlesque, Dylan si esibisce suonando chitarra, tastiera e armonica a bocca. Supportato da un gruppo di musicisti in continuo cambiamento, è in tour dagli anni ottanta in quello che è chiamato Never Ending Tour. Ha anche suonato con molti grandi artisti, tra cui John Fogerty, The Band, Tom Petty, Joan Baez, George Harrison, The Grateful Dead, Johnny Cash, Willie Nelson, Paul Simon, Eric Clapton, Patti Smith, Emmylou Harris, Bruce Springsteen, U2, The Rolling Stones, Joni Mitchell, Jack White, Merle Haggard, Jeff Lynne, Neil Young, Van Morrison, Ringo Starr, Mark Knopfler, Stevie Ray Vaughan, Carlos Santana, The Byrds, Roger McGuinn, Ramblin' Jack Elliott e Stevie Nicks. Anche se la sua realizzazione come musicista e performer è stata al centro della sua carriera, le sue canzoni sono generalmente considerate come il suo più grande contributo. Dylan è stato premiato più volte per la sua musica. I suoi album sono stati premiati con Grammy Award, Golden Globe e Academy Awards, ed è stato incluso nella Rock & Roll Hall of Fame, nella Nashville Songwriters Hall of Fame e nella Songwriters Hall of Fame. Nel 1999 Dylan è stato inserito dal TIME tra le cento più influenti personalità del XX secolo e nel 2004 è stato classificato come il secondo più grande artista di tutti i tempi dalla rivista Rolling Stone, preceduto dai Beatles. Il suo album Modern Times, pubblicato il 29 agosto 2006 è stato nominato Album dell'Anno dalla rivista Rolling Stone. Nel gennaio 1990 il ministro della cultura francese Jack Lang lo ha nominato Commandeur des Arts et des Lettres, nel 2000 è stato insignito del Polar Music Prize dalla Accademia Reale svedese di musica e nel 2007 del Premio Principe delle Asturie. È stato proposto varie volte per il Premio Nobel per la Letteratura ed è stato insignito del premio Pulitzer alla carriera nel 2008. Gli inizi Robert Allen Zimmerman (nome in ebraico: Zushe ben Avraham) è cresciuto a Hibbing, una città mineraria ad ovest del Lago Superiore. I suoi nonni paterni, Zigman e Anna Zimmerman, emigrarono dalla città ucraina di Odessa negli Stati Uniti dopo i pogrom antisemiti del 1905. Dylan stesso scrisse nella sua autobiografia Chronicles - Volume 1 che il nome da nubile della sua nonna paterna era Kirghiz e la sua famiglia era originaria di Istanbul, anche se lei crebbe nel quartiere Kagizman di Kars, nella Turchia orientale. Scrisse anche che il nonno paterno era di Trebisonda, città sulla costa turca del Mar Nero. I nonni materni, Benjamin e Lybba Edelstein, erano ebrei lituani emigrati in America nel 1902. I suoi genitori, Abram Zimmerman e Beatrice "Beatty" Stone, facevano parte della piccola comunità ebrea della zona. Robert Zimmerman visse a Duluth fino a sette anni. Quando suo padre si ammalò di poliomielite la famiglia ritornò alla vicina Hibbing, dove Zimmerman passò il resto della sua infanzia. Uno degli amici d'infanzia di Dylan ricorda Abram come un uomo severo e sgradito e Beatty come una donna cordiale e amichevole. Zimerman passò gran parte della sua giovinezza ascoltando la radio, prima dalle potenti stazioni di Shreveport, che trasmettevano musica blues, country e più tardi rock and roll. Durante le scuole superiori formò alcune band: la prima, i The Shadow Blasters, ebbe vita breve, ma la seconda, i The Golden Chords, con cui suonava cover di canzoni popolari, durò più a lungo. L'esibizione di Dylan coi Danny and the Juniors Rock and Roll is Here to Stay ad una recita scolastica fu talmente rumorosa che il preside decise di spegnere i microfoni. Nell'annuario scolastico del 1959 Robert Zimmerman scrisse che la sua ambizione era «Conoscere Little Richard». Lo stesso anno, usando il nome Elston Gunnn, si esibì in due concerti con Bobby Vee suonando il pianoforte e guadagnandosi qualche applauso. Zimmerman entrò alla University of Minnesota Twin City nel settembre del 1959, trasferendosi così a Minneapolis. Il suo iniziale interesse per il rock and roll lasciò il posto a quello per la musica folk, tradizionalmente suonata con strumenti acustici. Dylan in un'intervista disse in proposito: «La mia passione per il folk è nata quando ho ascoltato Odetta. Ho sentito un suo disco in un negozio, quando ancora i dischi si ascoltavano lì, nel negozio. Era il 1958, più o meno. Proprio allora sono uscito e ho venduto la mia chitarra elettrica e l'amplificatore per comprare una chitarra acustica, una Gibson». Nelle note dell'album Biograph Dylan spiega così l'attrazione che la musica folk esercitò su di lui: «La questione principale a proposito del rock'n'roll, per me, era che comunque non era sufficiente. Tutti Frutti e Blue Suede Shoes avevano frasi di grande effetto e di grande presa, nonché un ritmo trascinante ed una energia travolgente, però non erano cose serie, e non riflettevano per niente la realtà della vita. Sapevo bene, quando mi sono dedicato alla musica folk, che si trattava di una cosa molto più seria. Le canzoni folk sono colme di disperazione, di tristezza, di trionfo, di fede nel sovrannaturale, tutti sentimenti molto più profondi. [...] C'è più vita reale in una sola frase di queste canzoni di quanta ce ne fosse in tutti i temi del rock'n'roll. Io avevo bisogno di quella musica». Subito iniziò a suonare al 10 O'Clock Scholar, un caffè a qualche isolato dal campus. Entrò così nel circuito folk di Dinkytown, fece amicizia con estimatori del folk e prese in "prestito" molti dei loro album. Nei giorni di Dinkytown Zimmerman iniziò a presentarsi come Bob Dylan. In Chronicles - Volume 1 scrive: «Volevo andare via di casa e farmi chiamare Robert Allen […] Sembrava il nome di un re scozzese e a me piaceva». Leggendo la rivista Downbeat, scoprì l'esistenza di un sassofonista di nome David Annyn. Nello stesso periodo conobbe la poetica di Dylan Thomas. Zimmerman doveva decidere tra Robert Allyn e Robert Dylan. «Non sapevo decidermi, ma la lettera D acquistava sempre più forza», spiegò. Decise per "Bob" in quanto c'erano molti Bobbies nella musica popolare del tempo. New York e il primo contratto Bob Dylan nel 1963 Dylan abbandonò il college alla fine del primo anno. Rimase a Minneapolis lavorando nel circuito folk e fece dei viaggi a Denver, Madison e Chicago. Nel gennaio del 1961 si trasferì a New York City per suonare e far visita al suo idolo musicale Woody Guthrie, ricoverato al New Jersey Hospital. Guthrie fu una rivelazione per Dylan ed ebbe una grande influenza nelle sue prime performances. Dylan più tardi disse a proposito dell'opera di Guthrie che «Potevi sentire le sue canzoni e allo stesso tempo imparare a vivere». Nella stanza d'ospedale Dylan conobbe un vecchio amico di Guthrie, Ramblin' Jack Elliott, che di ritorno da un viaggio in Europa era andato a visitarlo. Dylan e Elliott divennero amici e gran parte del repertorio di Guthrie era canalizzato attraverso la produzione di questo autore (Dylan ha citato diverse volte Elliott in Chronicles - Volume 1). Tra l'aprile e il settembre del 1961 Dylan suonò in vari club nel Greenwich Village e il 29 luglio fu ospite del programma radiofonico Saturday Of Folk Music in cui suonò Acne di Eric Von Schmidt in duetto con Ramblin' Jack Elliott, e Mean Old Southern Man con Danny Calb, e altre tre cover: Handsome Molly, Omie Wise e Poor Lazarus. Dylan attirò l'interesse del pubblico dopo una recensione positiva di Robert Shelton del New York Times di un'esibizione al Gerde's Folk City nel settembre del 1961. Sempre in settembre Dylan fu invitato a suonare l'armonica dalla cantante folk Carolyn Hester nel suo terzo album, Carolyn Hester. John Hammond, il talent scout della Columbia Records e produttore dell'album della Hester, notò il talento di Dylan e il mese successivo lo scritturò, permettendogli così di registrare il suo primo album, Bob Dylan, che include canzoni della tradizione folk, blues e gospel, oltre a due inediti dello stesso Dylan. L'album non ebbe un grande impatto, vendette solamente cinquemila copie nel primo anno, abbastanza per pagare appena le spese. La Columbia Records considerò Dylan come una delle follie di Hammond, a cui suggerì di stracciare il contratto. Hammond difese Dylan vigorosamente, e anche Johnny Cash divenne un suo potente alleato alla Columbia. Nonostante il contratto appena firmato, Dylan registrò una dozzina di canzoni con lo pseudonimo di Blind Boy Grunt per Broadside Magazine, una rivista ed etichetta discografica di musica folk. Nell'agosto del 1962 Dylan fece due importanti cambiamenti per la sua carriera: andò alla corte suprema di New York e cambiò il suo nome in Robert Dylan ed assunse Albert Grossman come suo manager. Grossman rimase il manager di Dylan fino agli anni settanta ed era importante sia per la sua personalità a volte provocatoria che per la grande e protettiva fiducia nei riguardi del suo principale cliente. Nel documentario No Direction Home: Bob Dylan, Dylan descrive Grossman così: «Assomigliava al manager di Elvis Presley [...] sapevi che stava arrivando dal profumo». Le tensioni tra Grossman e John Hammond spinsero Hammond e lasciare il posto di produttore al giovane produttore jazz Tom Wilson. Con il suo secondo album, The Freewheelin' Bob Dylan, pubblicato nel maggio 1963, iniziò a farsi un nome sia come cantante che come autore. Molte delle canzoni dell'album vennero considerate canzoni di protesta ed erano in effetti ispirate in parte da Guthrie e influenzate dalla passione per le canzoni sui fatti d'attualità di Pete Seeger. Oxford Town, ad esempio, è un sardonico racconto della traversia di James Meredith, il primo studente nero iscrittosi all'università del Mississippi. Una delle sue più famose canzoni, Blowin' in the Wind, deve parzialmente la sua melodia alla canzone tradizionale degli schiavi, No More Auction Block, mentre il testo disquisisce sullo status quo sociale e politico. La canzone è stata ripresa da molti musicisti e divenne un successo internazionale per Peter, Paul and Mary, che crearono un precedente per molti altri artisti che scalarono le classifiche con una canzone di Dylan. Le canzoni d'attualità di Dylan rafforzarono la sua reputazione, ma Freewheelin includeva anche canzoni d'amore e scherzose, e talking blues surreali. L'umorismo faceva parte del carattere di Dylan, e il materiale incluso nell'album impressionò molti ascoltatori, tra cui i Beatles. George Harrison disse: «L'abbiamo subito ascoltato, e subito lo consumammo. Il contenuto dei testi e il suo atteggiamento - è stato incredibilmente originale e meraviglioso». La canzone A Hard Rain's a-Gonna Fall, costruita sulla melodia della ballata folk Lord Randall, con i suoi velati riferimenti all'apocalisse nucleare, ebbe una grande risonanza dopo la crisi dei missili di Cuba, avvenuta qualche mese prima dell'uscita della canzone. Come Blowin' in the Wind, A Hard Rain's a-Gonna Fall aprì una nuova strada nella canzone moderna, unendo la tecnica del flusso di coscienza e liriche imagiste con tradizionali progressioni armoniche della musica folk. In Freewheelin' Dylan suona la chitarra acustica e l'armonica, ma in altre registrazioni, non incluse nell'album, suona con una band di supporto e sperimenta un sound rockabilly. Mixed Up Confusion è stata pubblicata come singolo e rapidamente ritirata dal commercio. Cameron Crowe la descrive come «un'affascinante occhiata ad un artista folk con un animo che vagava in direzione di Elvis Presley e della Sun Records». Subito dopo la pubblicazione di Freewheelin', Dylan emerse come la figura dominante del nuovo movimento folk incentrato sul Greenwich Village. La voce di Dylan non era allenata e aveva un'inusuale incisività, ma era adatta all'interpretazione delle canzoni tradizionali. Robert Shelton descrive lo stile canoro di Dylan come «una voce arrugginita che ricorda le vecchie interpretazioni di Guthrie, incise con la voce stridula di Dave Van Ronk». Molte delle sue prime canzoni famose catturarono il pubblico attraverso versioni di altri musicisti già famosi. Joan Baez divenne una sostenitrice di Dylan, oltre che la sua amante, e, invitandolo sul palco per duettare con lei e registrando alcune delle sue prime canzoni, fu determinante nel portare Dylan al successo nazionale e internazionale. Altri musicisti quali The Byrds, Sonny and Cher, The Hollies, Peter, Paul and Mary, Manfred Mann e The Turtles registrarono con successo canzoni di Dylan nella prima metà degli anni sessanta, facendo attenzione ad impartire alle canzoni uno stile più pop, mentre Dylan e Joan Baez le suonavano prevalentemente come pezzi folk stonando ritmicamente la voce. Le cover divennero così onnipresenti che la CBS fece una campagna pubblicitaria a favore di Dylan con lo slogan: «Nessuno canta Dylan come Dylan». La protesta e Another Side Bob Dylan in concerto nel novembre 1963 Nel 1963 sia Bob Dylan che Joan Baez erano personaggi di rilievo nel movimento per i diritti civili. Cantavano insieme ai raduni, e anche alla Marcia su Washington in cui Martin Luther King pronunciò il suo famoso discorso I have a dream. In gennaio Dylan partecipò ad uno sceneggiato televisivo della BBC, Madhouse on Castle Street, interpretando il ruolo del chitarrista vagabondo. Il 12 maggio 1963 provò sulla propria pelle il conflitto coi media quando se ne andò dall'Ed Sullivan Show. Dylan aveva deciso di suonare Talkin' John Birch Paranoid Blues, ma gli autori del programma gli impedirono di suonarla perché poteva essere potenzialmente diffamatorio per la John Birch Society, un'associazione anticomunista. Data la censura, Dylan si rifiutò di apparire. Il suo album successivo, The Times They Are a-Changin', rappresenta il più politico, cinico e sofisticato Dylan. Questo album cupo, incentrato su temi come l'assassinio dell'attivista per i diritti civili Medgar Evers e la povertà generata dal tracollo delle fattorie e delle città minerarie (Ballad of Hollis Brown, North Country Blues), contiene anche due canzoni d'amore, Boots of Spanish Leather e One Too Many Mornings, e la rinunciataria Resrless Farewall. La brechtiana The Lonsome Death Of Hattie Carrol descrive la vera storia di Hattie Carrol, una cameriera di un hotel uccisa da un giovane borghese William Zantzinger. Benché la canzone non lo esprima esplicitamente, non ci sono dubbi che l'assassino sia un bianco e la vittima sia nera. Verso la fine del 1963, Dylan si sentì sia manipolato che imprigionato dal movimento folk e di protesta. Alla cerimonia di consegna del Tom Paine Award dal National Emergency Civil Liberties Comittee, un ubriaco e sconnesso Dylan, «Reso nervoso dal fatto di trovarsi in un ambiente ufficiale che non gli era congeniale, Dylan aveva ripetutamente sottolineato che ci aveva messo molto tempo per diventare giovane, ma ora ci era riuscito e invitava dunque le teste calve dei presenti ad andarsene in pensione in Florida. Il pubblico, già perplesso, inziò a fischiare quando Dylan aggiunse che credeva di capire cosa era passato per la mente di Lee Harvey Oswald, il quale, poco meno di un mese prima, il 22 novembre 1963, aveva sparato al presidente Kennedy. Dylan intendeva dire, come spiegò successivamente, che tanto Oswald quanto lui erano soggetti alla stessa pressione esercitata dalla società, ma non riuscì a farsi capire e la brutta figura coincise con la fine del suo periodo di collaborazione con le organizzazioni politiche di base». Registrato in una sola sera nel giugno del 1964, Another Side of Bob Dylan affronta temi diversi dal suo predecessore. In I Shall Be Free #10 e Motorpsycho Nightmare riemerge il surrealismo di Freewheelin'. Spanish Harem Incident e To Ramona sono romantiche ed appassionate canzoni d'amore, mentre Black Crow Blues e I Don't Believe You (She Acts Like We Never Have Met) si rifanno agli inizi musicali di Dylan dominati dal rock and roll. Ad un primo ascolto It Ain't Me Babe può sembrare una canzone d'amore, ma si tratta in realtà di un sottile e disgustato rifiuto da parte di Dylan del ruolo affibbiatogli dal successo. Una nuova direzione lirica si evidenzia in due canzoni: l'impressionistica Chimes of Freedom, in cui la cronaca sociale si affianca ad un paesaggio denso e metaforico, uno stile in seguito descritto da Allen Ginsberg come «Catene di immagini squillanti», e My Back Pages, nella quale attacca la semplicistica e maliziosa serietà delle sue prime canzoni d'attualità e sembra predire la reazione che stava per scatenare tra i suoi ex difensori nel momento in cui prenderà una nuova direzione. Tra il 1964 e il 1965 l'immagine di Dylan cambiò rapidamente, passando da quella di leader del movimento folk a quella di rock star. I suoi jeans usurati e camicie da lavoro furono rimpiazzati dal guardaroba di Carnaby Street. Un reporter londinese scrisse:« Capelli che potrebbero imprigionare i denti di un pettine. Una sgargiante maglietta che strizza l'occhio ai neon di Leicester Square. Sembra un denutrito cacatua». Dylan iniziò anche a rispondere alle domande dei sfortunati giornalisti in modi sempre più crudeli e surreali. Nella trasmissione televisiva Les Crane TV Crane gli chiese del film che stava progettando di fare. Dylan gli rispose che si trattava di «una specie di western-horror». Alla domanda se avrebbe interpretato la parte dell'eroe cowboy, Dylan rispose "«No, interpreto la parte di mia madre». "Going electric" Bringing It All Back Home, conosciuto in Italia anche come Subterranean Homesick Blues, uscì nel marzo 1965 e segnò un profondo cambiamento stilistico: è il primo album in cui Dylan viene accompagnato da strumenti elettrici. Il primo singolo, Subterranean Homesick Blues, risente dell'influenza di Too Much Monkey Business di Chuck Berry e fu oggetto di uno dei primi video musicale, incluso poi in Dont Look Back, il documentario cult di D. A. Pennebaker sulla tournée inglese del 1965. Il testo, con le sue libere associazioni, richiama l'energia della poesia beat ed è un predecessore dei moderni rap ed hip hop.. Nel 1969 il gruppo di militanti, i Weathermen, prese il nome dal verso della canzone "You don't need the weatherman/to know which way the wind blows".. Il lato B è diverso. Include quattro lunghe canzoni acustiche in cui argomenti politici, sociali e personali si intrecciano senza regole con immagini semi mistiche, un tratto distintivo dei testi dylaniani. Una di queste canzoni, Mr. Tambourine Man, divenne una delle più conosciute e venne ripresa con successo dai The Byrds, mentre Gates of Eden, It's All Over Now Baby Blue e It's All Right Ma (I'm Only Bleeding) diventarono standard nei concerti di gran parte della sua carriera. Tra l'aprile e il maggio del 1965 Dylan fece un tour trionfale in Inghilterra. Quell'estate Dylan fece il suo storico primo concerto elettrico dai giorni della scuola con un gruppo formato per l'occasione e prelevato in parte dalla Paul Butterfield Blues Band composto da Mike Bloomfield alla chitarra, Sam Lay alla batteria, Jerome Arnold al basso, Al Kooper all'organo e Barry Goldberg al pianoforte. Dylan era il protagonista del Newport Folk Festival, al quale aveva già partecipato con successo altre due volte, nel 1963 e nel 1964, ma nel 1965 il pubblico diede una risposta diversa. Dylan venne pesantemente fischiato e lasciò il palco dopo sole tre canzoni. Una delle leggende nate da quest'esibizione racconta che i fischi fossero da parte del pubblico folk alienato dalla chitarra elettrica di Dylan. Un resoconto alternativo della vicenda dice che il pubblico era arrabbiato per la cattiva qualità del suono e per la brevità del concerto. Nonostante la manifesta ostilità del pubblico, Dylan ritornò sul palco e suonò due canzoni acustiche, It's All Over Now Baby Blue e Mr. Tambourine Man, che furono accolte favorevolmente. La scelta rivolta al passato è spesso stata descritta come un cosciente rintocco funebre per il tipo di musica sociopolitica e puramente acustica che suoi fan gli chiedevano, con il ruolo del nuovo movimento folk in quello di "Baby Blue". La perfomance al Newport Folk Festival del 1965 indignò i componenti del movimento folk. Ewan MacColl scrisse in Sing Out: «Le nostre ballate e canzoni tradizionali sono le creazioni di straordinari artisti di talento che lavorano nelle tradizioni formatesi nel tempo... E Bobby Dylan?... solo un pubblico non-critico, nutrito dall'insipida sbobba di musica pop può farsi ingannare da tali sciocchezze di ultima scelta». Il 29 luglio, solo quattro giorni dopo la sua performance, Dylan ritornò in studio per registrare Positively 4th Street. La canzone è zeppa di immagini di paranoia e vendetta ("Lo so perché/mi parli alle spalle./Stavo anch'io fra la gente/che frequenti") e viene spesso interpretata come una critica ai suoi ex amici della comunità folk, amici che aveva conosciuto nei club della West 4th Street. Gran parte del movimento folk aveva abbracciato l'idea che la vita eguaglia l'arte, che un certo tipo di vita caratterizzato da sofferenza e emarginazione in realtà sostituisca l'arte. I cantanti e collezionisti spesso descrivono la musica folk come l'innocente caratteristica di un'esistenza vissuta superficialmente o con una falsa conoscenza del capitalismo. Questa filosofia è fondamentalmente quello con cui Dylan entrò in collisione nel 1965. Ad una conferenza stampa ad Austin nel settembre di quell'anno, il giorno del concerto con Levon and The Hawks, descrive la sua musica non come musica pop da classifica, fatta per rompere col passato, ma come «musica storico-tradizionale». Nel 1966 disse al giornalista Nat Hentoffche la musica folk «Viene da leggende, Bibbie, pestilenze e tratta di verdure e morte. Nessuno riuscirà a uccidere la musica tradizionale. Tutte queste canzoni che parlano di rose che crescono dal cervello della gente o di amanti che in realtà sono oche e cigni che si trasformano in angeli, non moriranno. Sono tutti questi personaggi paranoici che pensano che stia per arrivare qualcuno a rubargli la carta igienica, sono loro che moriranno. Canzoni come Which Side Are You On? e I Love You, Porgy non sono canzoni folk, sono canzoni politiche. Sono già morte». Questa mistica e contemporanea tradizione di canzoni è servita da sfondo per Bringing It All Back Home, ed accenna ai cambiamenti che stanno per avvenire mostrati apertamente per la prima volta a Newport, con gli strumenti elettrici che diventeranno parte fondamentale della sua musica. Highway 61 e Blonde on Blonde Nel giugno 1965 uscì il singolo Like a Rolling Stone, che arrivò al secondo posto nella classifica americana e al quarto in quella inglese. Lunga più di sei minuti, è la canzone che ha cambiato l'atteggiamento nei confronti di quello che poteva trasmettere una canzone pop. Nel discorso di introduzione di Dylan alla Rock and Roll Hall of Fame Bruce Springsteen disse: «Suonava come qualcuno che avesse aperto a calci la porta della tua mente. [...] Sapevo di star ascoltando la voce più forte che avessi mai sentito». Nel 2004 la rivista Rolling Stone ha classificato la canzone al primo posto nella classifica delle cinquecento migliori canzoni di tutti i tempi. Il sound della canzone, pieno e aspro, e il riff dell'organo influenzarono l'intero album successivo, Highway 61 Revisited, intitolato come la strada che porta dal Minnesota, lo stato in cui è nato Dylan, al focolaio musicale di New Orleans. Le canzoni stilisticamente attraversano la patria del blues, il delta del Mississippi, e si rifanno a molti blues come 61 Highway di Mississippi Fred McDowell. Le canzoni hanno lo stesso spirito di Like a Rolling Stone, con le surreali litanie dal sapore grottesco della chitarra di Mike Bloomfield, una sezione ritmica e l'evidente divertimento di Dylan durante le registrazioni. La canzone che chiude l'album, Desolation Row, è una visione apocalittica con molti riferimenti a figure della cultura occidentale. Per promuovere l'album, Dylan fu scritturato per due concerti negli Stati Uniti e formò la band. Mike Bloomfield non voleva abbandonare la Butterfield Blues Band, così Dylan unì Al Kooper e Harvey Brooks, che erano parte del personale dello studio di registrazione, con la band formata da Robbie Robertson e Levon Helm, che al tempo accompagnava Ronnie Hawkings. Nell'agosto del 1965 al Forest Hills Tennis Stadium, il gruppo fu importunato dal pubblico che, nonostante i fatti di Newport, continuava a domandare il Dylan acustico dell'anno precedente. Il 3 settembre la band si esibì all'Hollywood Bowl ricevendo un'accoglienza più benevola. Né Kooper né Brooks andarono in tour con Dylan, che non riuscì neanche ad avere la band che voleva, un gruppo della costa occidentale conosciuto per aver accompagnato Johnny Rivers formato dal chitarrista James Burton e dal batterista Mickey Jones, già occupati da precedenti impegni. Così Dylan scritturò Robertson e la band di Levon Helm, i The Hawks, per il tour, ed iniziò le sessioni di registrazione in studio con loro nello sforzo di registrare il seguito Highway 61 Revisited. Mentre Dylan e gli Hwaks incontravano un pubblico sempre più ricettivo, il lavoro in studio annaspava. Il produttore Bob Johnston nel febbraio del 1966 convinse Dylan a registrare a Nashville per qualche tempo e lo circondò di un gruppo di musicisti di alto livello. Dopo qualche insistenza, Robertson e Kooper accettarono la proposta di Dylan e scesero da New York per partecipare alle sessioni. Le sessioni di Nashville diedero vita a Blonde on Blonde (1966), quello che Dylan successivamente chiamò «quel sottile selvaggio suono vivace». Al Kooper disse che l'album è un capolavoro perché «è il dialogo di due culture che si scontrano con un'enorme esplosione»: il mondo musicale di Nashville e il mondo del Dylan «quintessenziale della New York hipster». Per molti critici la trilogia formata da Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde rappresenta uno dei migliori esempi culturali del XX secolo. Nelle parole di Mike Marquesee: «Tra la fine del 1964 e l'estate del 1966 Dylan creò un corpo di lavoro che è rimasto unico. Prendendo spunto dal folk, blues, country, R&B, rock'n'roll, gospel, beat inglese, poesia simbolista, modernista e beat, surrealismo e dadaismo, rivelando gergo e cronaca sociali, Fellini e il Mad Magazine, forgiò una voce e una visione artistica coerente e originale. Il bello di questi album è che conservano il potere di scioccare e consolare». Il 22 novembre 1965 Dob Dylan sposò Sara Lownds. Alcuni amici di Dylan, (incluso Ramblin' Jack Elliott) dissero che nelle conversazioni immediatamente successive all'evento Dylan negò il matrimonio. La giornalista Nora Ephron per prima pubblicò la notizia del matrimonio nel New York Post nel febbraio del 1966 col titolo «Silenzio! Bob Dylan è sposato». Dylan intraprese un tour mondiale tra l'Australia e l'Europa nella primavera del 1966. I concerti erano divisi in due parti. Nella prima metà Dylan suonava da solo accompagnandosi con chitarra acustica e armonica, nella seconda veniva accompagnato dagli Hawks con strumenti elettrici ad alto volume. Questo contrasto sconcertò molti fan, che lo applaudivano lentamente per schernirlo. Il tour culminò in un celebre chiassoso confronto tra Dylan e il pubblico alla Manchester Free Trade Hall in Inghilterra (il concerto è stato pubblicato ufficialmente nel 1998 e si intitola The Bootleg Series Vol. 4: Bob Dylan Live 1966, the Royal Albert Hall" Concert) Al climax del concerto, un fan arrabbiato per il sound elettrico di Dylan gli gridò «Giuda!», e Dylan rispose «Non ti credo… Se un bugiardo!», poi si girò verso la band e, a portata del microfono, disse «Suonate più forte che potete!»". La band suonò con energia l'ultima canzone del concerto, Like a Rolling Stone. Dopo l'incidente: gli anni di Woodstock e la "reclusione" Dopo il tour europeo Dylan ritornò a New York City, ma le pressioni su di lui continuarono a crescere. La ABC aveva pagato un anticipo per un programma televisivo che avrebbero potuto mandare in onda. La Macmillan Publishers, chiedeva il manoscritto del romanzo/poema Tarantula. Il manager Albert Grossman aveva programmato un tour per la fine dell'estate. Il 29 luglio del 1966, mentre Dylan guidava la sua Triumph Tiger T100 a pochi chilometri di distanza da Bearsville, nei pressi di Woodstock, nello stato di New York, ebbe un curioso incidente che ancora oggi è attorniato da un alone di mistero. Sebbene molte biografie non ufficiali, riportino il fatto in maniera differente, Dylan stesso durante un’intervista dichiarò di aver semplicemente perso il controllo della sua moto. Questa vicenda diede origine ad una serie di leggende metropolitane che dividettero il mondo fra quelli che pensavano che fosse morto e quelli che pensavano fosse ancora vivo. Le cause di questo incidente furono attribuite ad uno dei seguenti motivi: guasto meccanico, droga, semplice distrazione, colpo di sonno, tentato suicidio. Sebbene la gravità delle ferite non sia mai stata pienamente confermata, Dylan dichiarò di essersi rotto alcune vertebre del collo. Commentando l'importanza dell'incidente, Dylan fece chiarezza su come sfruttò quell'occasione: «Quando ebbi l'incidente motociclistico... mi rialzai per riprendere i sensi, realizzai che stavo solo lavorando per tutte quelle sanguisughe. Non volevo farlo. In più avevo una famiglia e volevo solo vedere i miei bambini». L'alone di mistero continua a circondare le circostanze dell'incidente e la gravità delle ferite di Dylan. Nella biografia, Down the Highway: The Life Of Bob Dylan, Howard Sournes scrive che non è stata chiamata nessuna ambulanza sulla scena dell'incidente e che Dylan non è stato ricoverato in nessun ospedale. Sournes arriva alla conclusione che l'incidente offrì a Dylan l'occasione per scappare dalle pressioni che lo affliggevano. Iniziò così un periodo di isolamento dall'attenzione del pubblico durato diciotto mesi. Quando Dylan si rimise abbastanza da ricominciare il suo lavoro creativo iniziò il montaggio di alcuni spezzoni del film sul tour del 1966, Eat the Document, il seguito di Dont Look Back, una vera rarità. La bozza venne rigettata dalla ABC perché la riteneva incomprensibile per la maggior parte del pubblico. Nel 1967 iniziò alcune registrazioni con gli Hawks in casa sua e nello scantinato della vicina casa degli Hawks, chiamata "Big Pink". L'atmosfera rilassata incoraggiò Dylan ad interpretare molte delle vecchie sue e nuove canzoni preferite ed alcuni pezzi inediti. Queste canzoni, inizialmente composte come demo per altri artisti che le registrarono, diventarono successi per Julie Driscoll (This Wheel's on Fire), The Byrds (You Ain't Goin' Nowhere, Nothin Was Delivered) e Manfred Mann (Quinn the Eskimo (the Mighty Queen)). La Columbia decise di pubblicare le registrazioni nel 1975 col titolo The Basement Tapes. Negli anni, molte altre canzoni registrate in quel periodo da Dylan e la sua band apparvero in vari bootleg, il più importante dei quali è un cofanetto di cinque CD intitolato The Genuine Basement Tapes, che contiene centosette canzoni e versioni alternative. Alla fine del 1967 gli Hawks cambiarono il nome in The Band, e registrarono indipendentemente l'album Music From a Big Pink, dando così inizio ad una lunga e fortunata carriera. Nel 1997 il critico Greil Marcus pubblicò un autorevole studio sui Basement Tapes intitolato Invisibile Republic. Marcus cita i ricordi di Robbie Robertson, chitarrista di The Band: «[Dylan] voleva portare queste canzoni fuori dal nulla. Non sapevamo se le scriveva o se le ricordava. Quando le canti non puoi capirlo». Marcus chiamò queste canzoni «chiacchiere con una comunità di fantasmi» aggiungendo che «questi fantasmi non erano astrazioni. Come figli e figlie dei nativi erano una comunità. Erano raccolti in un solo posto: l'Anthology of American Folk Music, un lavoro di diciannove anni del vagabondo Harry Everett Smith». Marcus sostiene che le canzoni di quel periodo rappresentino la resurrezione dello spirito dell'Antologia di Smith. Tra l'ottobre e il novembre del 1967 Dylan ritornò in studio a Nashville accompagnato solo da Charlie McCoy al basso, Kenny Buttrey alla batteria e Pete Drake alla chitarra. Alla fine dell'anno venne pubblicato John Wesley Harding, il suo primo album dall'incidente motociclistico. È una raccolta di brevi canzoni calme e contemplative, calate in un paesaggio a metà tra l'America occidentale e la Bibbia. La povertà degli strumenti, abbinata ai testi che affrontano con serietà la tradizione ebreo-cristiana, segna un allontanamento sia dai precedenti lavori che dal fervore per la nascente musica psichedelica. L'album include All Along the Watchtower, il cui testo deriva dal libro di Isaia 21,1-12. La canzone è stata rifatta da Jimi Hendrix, la cui famosa versione è stata riconosciuta dallo stesso Dylan come definitiva nelle note della raccolta Biograph. A prova di questo, fin dal 1974 Dylan e la sua band suonarono la canzone con un arrangiamento più vicino alla versione di Hendrix che a quella in John Wesley Harding. Woody Guthrie morì il 3 ottobre 1967 e Dylan fece la sua prima apparizione live in venti mesi ad un concerto in memoria di Guthrie tenutosi alla Carnegie Hall il 20 gennaio 1968. L'album successivo, Nashville Skyline (1969), è di fatto un album country tradizionale suonato da musicisti di Nashville e cantato con una voce calda. Contiene un duetto con Johnny Cash e il singolo Lay Lady Lay, scritto per la colonna sonora di Un uomo da marciapiede, non è stato consegnato in tempo per l'uscita del film. Durante la registrazione dell'album Dylan incontrò Carl Perkins, assieme al quale scrisse Champaign Illinois, che venne inclusa nell'album On Top di Perkins, in uscita per l'anno successivo. Nel maggio del 1969 partecipò alla prima puntata del nuovo programma televisivo di Johnny Cash, duettando con lui le canzoni Girl From the North Country, It Ain't me Babe e Living the Blues. Dopo questa partecipazione Dylan volò in Inghilterra per suonare come artista principale al festival dell'Isola di Wight il 31 agosto del 1969, dopo aver rifiutato di partecipare al festival di Woodstock perché troppo vicino a casa sua. All'inizio degli anni settanta i critici accusarono il lavoro di Dylan di varia ed altalenante qualità. Il giornalista del Rolling Stone e ammiratore di Dylan scrisse l'ormai famosa domanda «Cos'è questa merda?» dopo aver ascoltato per la prima volta Self Portait (1970). In generale Self Portrait, un doppio LP contenente alcune canzoni inedite, fu molto criticato. Verso la fine dello stesso anno Dylan pubblicò New Morning, considerato un ritorno in forma. Sempre nel 1970 Dylan scrisse I'd Have You Anytime assieme a George Harrison, che venne poi inclusa come traccia d'apertura dell'album dell'ex beatle All Things Must Pass (che contiene anche una cover di una canzone di Dylan, If Not For You). La sua inaspettata apparizione al Concerto per il Bangladesh di George Harrison del 1971 è universalmente elogiata, in particolare una stizzosa versione di A Hard Rain's A-Gonna Fall. Comunque, i progetti di un nuovo album, di uno special televisivo e del ritorno in tour finirono in niente. L'unica ulteriore attività in studio nel 1970 consistette nella registrazione di due canzoni, East Virginia Blues e Nashville Skyline Rag, registrate in dicembre col suonatore di banjo Earl Scruggs e i suoi figli, Randy e Gary, che apparvero nell'album Earl Scruggs Performing With His Family And Friends (1971). Tra il 16 e il 19 marzo del 1971 fece alcune registrazioni ai Blue Rock Studios, un piccolo studio di registrazione nel Greenwich Village a New York. Durante le sessioni vennero registrati tre singoli, Watching The River Flow, When I Paint My Masterplace e George Jackson, ma non un album. L'unico LP pubblicato tra il 1971 e il 1972 è stato Bob Dylan's Greatest Hits Vol. II, che contiene alcune rielaborazioni delle allora inedite I Shall Be Released e You Ain't Got Nowhere col cantante Happy Traum. Il 4 novembre 1971 Dylan registrò il singolo George Jackson (canzone|George Jackson che venne pubblicato la settimana successiva. Nel novembre del 1971 Dylan registrò una serie di sessioni mai pubblicate col poeta Allen Ginsberg alla Record Plant di New York, con l'intenzione di includerle nell'album di Ginsberg Holy Soul Jelly Roll. Le sessioni portarono alla registrazione di tracce come Vomit Express, September On Jessore Road e Jimmi Barman, come alcune composizioni inedite di Ginsberg e alcune poesie musicate di William Blake. Ginsberg è il cantante principale in molte delle canzoni, mentre Dylan si limita ad accompagnarlo con la chitarra, l'armonica e la voce. Non è dato di sapere se queste registrazini siano state pubblicate ufficialmente, ma esistono alcuni bootleg in circolazione. Nel maggio 1971 il TIME investigò sulla voce che Dylan avrebbe donato soldi alla Jewish Defense League di Rabbi Khane. Dylan negò di aver dato dei soldi alla JDL, ma disse di Khaine che «È un ragazzo veramente sincero; ha veramente messo tutti insieme». Rabbi Khane disse che Dylan assistette ad alcuni meeting della Jewish Defense League in modo da scoprire «quello che siamo a tutto tondo». Nel 1972 Dylan partecipò alla realizzazione del film Pat Garret & Billy the Kid, scrivendone la colonna sonora e recitando nel ruolo minore di Alias, un membro della banda di Billy The Kid. A dispetto del scarso successo del film, la canzone Knockin' on Heaven's Door ha resistito nel tempo ed è stata rifatta da più di centocinquanta musicisti. Di nuovo on the road Bob Dylan in concerto con The Band nel 1974 a Chicago. Nel 1973 Dylan contribuì con una sua canzone, Wallflower, come chitarrista e voce solista all'album Doug Sham and Band, di Doug Sham, pubblicato dalla Atraltic Records. La prima versione della canzone è stata pubblicata in The Bootleg Series Volumes 1-3. Quando scadde il contratto con la Columbia Records Dylan firmò con la Asylum Records, la neonata casa discografica di David Geffen, e registrò Planet Waves con The Band mentre facevano le prove per un tour. L'album contiene due versioni di Forever Young. Christopher Ricks connesse il ritornello della canzone alla Ode su un'urna greca di John Keats, (soprattutto per quanto riguarda il verso "For aver painting, and for ever young"), e Dylan rispose: «La scrissi pensando ad uno dei miei ragazzi senza voler essere troppo sentimentale». La canzone rimane una delle più suonate nei concerti e un critico la descrisse come «qualcosa di innografico e profondo che parla del padre che è in Dylan». Nello stesso momento la Columbia Records pubblicò Dylan, una caotica raccolta di outtakes (quasi esclusivamente cover), che viene interpretata come una volgare rivalsa nei confronti di Dylan che cambiò etichetta discografica. Nel gennaio 1974 Dylan e The Band partirono per il Bob Dylan and The Band Tour of North America. Il promotore, Bill Graham, disse che ebbe più richieste di biglietti che per qualsiasi altro tour di un singolo artista. Un doppio LP live fu pubblicato col titolo Before the Flood dalla Asylum Records. Dopo il tour Dylan e sua moglie si allontanarono dalla vita pubblica. Dylan riempì un piccolo bloc notes rosso con canzoni riguardanti i suoi problemi materiali, e velocemente registrò un nuovo album intitolato Blood on the Tracks nel settembre del 1974. La notizia del nuovo album presto trapelò e le aspettative crebbero, ma Dylan ne ritardò l'uscita, e alla fine dell'anno registrò nuovamente le canzoni al Sound 80 Studios a Minneapolis con il fratello David come assistente alla produzione. In questo periodo Dylan ritornò alla Columbia Records che ripubblicò gli album registrati per la Asylum. Pubblicato all'inizio del 1975, Blood on the Tracks venne accolto in modo contrastante. In NME, Nick Kent scrisse che «gli accompagnamenti spesso così scadenti suonano come dei meri esercizi». John Landau del Rolling Stone scrisse che «l'album è stato fatto con la tipica roba di scarto». Comunque, negli anni i critici hanno iniziato a considerarlo uno dei migliori album di Dylan, forse l'unico rivale della trilogia della metà degli anni sessanta. Nel sito, Bill Wyman scrisse che «Blood on the Tracks è il suo unico album senza difetti e il migliore che abbia mai pubblicato; ogni canzone è costruita in modo disciplinato. È il suo album più mite e allo stesso tempo il più sgomento, e sembra, con il senno di poi, aver conquistato il sublime equilibrio tra la sua musica della metà degli anni sessanta, influenzata dal tormento logorroico dei suoi eccessi, e le impacciate semplici composizioni degli anni immediatamente successivi all'incidente motociclistico». Le canzoni descrivono un Dylan più profondo ed esplicito. Un anno dopo Dylan registrò in duetto la canzone Buckets of Rain con Bette Midler nel suo album Songs for the New Depressions anche se inizialmente voleva registrare una versione di Friends. Nell'estate del 1975 Dylan scrisse la prima canzone di protesta di successo in dodici anni, sposando la causa del pugile Rubin "Hurricane" Carter, che era stato imprigionato per triplice omicidio a Paterson, nel New Jersey. Dopo aver incontrato Carter in prigione, Dylan scrisse Hurricane, sostenendo la sua innocenza. A dispetto della sua durata (8 minuti e 32 secondi), la canzone fu pubblicata come singolo ed arrivò al trentatreesimo posto nella classifica di Billboard, e venne suonata da Dylan in ogni data del tour successivo, la Rolling Thunder Revue. Bob Dylan e Allen Ginsberg. Il tour era uno spettacolo mutevole fatto da molti artisti, la maggior parte dei quali erano del circuito folk del Greenwich Village, tra cui T-Bone Burnett, Allen Ginsberg, Ramblin' Jack Elliott, Steven Soles, David Mansfield, l'ex frontman dei Byrds, Reger McGuinn, il chitarrista inglese Mick Ronson, Scarlet Rivera, una violinista scoperta da Dylan mentre stava andando ad una prova, con la custodia del violino sulla schiena, e Joan Baez, con la quale Dylan tornerà a suonare insieme dopo più di dieci anni dall'ultima volta. Successivamente anche Joni Mitchell si unì alla compagnia. Il poeta Allen Ginsberg accompagnava la compagnia d'attori ed allestiva le scene per il film che Dylan stava contemporaneamente girando. Sam Shepard era inizialmente impiegato come scrittore per il film, ma finì per seguire il tour come un cronista informale. La Rolling Thunder Revue si compose di due tour, uno alla fine del 1975 e l'altro all'inizio del 1976, Tra i quali venne pubblicato Desire (1976). Nell'album sono incluse molte delle nuove canzoni di Dylan che sembrano un diario di viaggio, e risentono dell'influenza del suo nuovo collaboratore, Jaques Levy. Il tour del 1976 fu documentato da un concerto andato in onda in uno special televisivo, Hard Rain, poi uscito come LP. Non un album live fu più acclamato ed atteso di quello pubblicato nel 2002 come quinto volume selle serie ufficiale del bootleg di Dylan, The Bootleg Series Vol. 5: Bob Dylan Live 1975, The Rolling Thunder Revue, che documenta il tour del 1975. Il singolo Rita May, un outtake dalle registrazioni di Desire, preceduto dalla versione di Hard Rain di Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again fu pubblicato come per promuovere entrambi gli album. Il tour del 1975 servì da sfondo per il film di quasi quattro ore che Dylan stava girando,Renaldo and Clara, composto da una parte narrativa disordinata ed improvvisata mescolata a spezzoni del concerto e reminiscenze. Pubblicato nel 1978, il film ricevette brutte recensioni, per non dire severe, ed ebbe una breve trasposizione teatrale. Più tardi, lo stesso anno, Dylan ripubblicò il film con una durata di due ore dominato dalle performances del concerto per essere più largamente distribuito. Nel novembre del 1976 Dylan partecipò al concerto d'addio di The Band al fianco di altre star come Joni Mitchell, Muddy Waters, Van Morrison e Neil Young. L'acclamato film del concerto, The Last Waltz, venne pubblicato nel 1978 e contiene metà dell'esibizione di Dylan. In quell'anno Dylan scrisse e duettò con Eric Clapton la canzone Sign Language, inclusa nell'album No Reason To Cry. Nel 1977 contribuì come accompagnamento canoro all'album di Leonard Cohen Death of a Ladies'Man, prodotto da Phil Spector. Street Legal venne pubblicato nel 1978 ed i testi sono tra i più complessi e coesivi dell'opera dylaniana. La qualità del suono non fu delle migliori per un problema di missaggio attribuito alle modalità di registrazione che ovattava il suono di gran parte degli strumenti fino alla versione rimasterizzata pubblicata quasi un quarto di secolo dopo. Rinato Alla fine del 1970 Dylan divenne un cristiano rinato. Dal gennaio all'aprile del 1979 Dylan frequentò una classe di biblistica alla Vineyard School of Discipleship a Reseda, nel sud della California. Il pastore Kenn Gulliksen dichiarò: «Larry Myers e Paul Edmond andarono nella casa di Dylan e gli amministrarono i sacramenti. Rispose dicendo "Sì", lui in effetti vuole Cristo nella sua vita. E pregò quel giorno e ricevette il Signore». Dylan pubblicò due album di musica gospel cristiana. Slow Train Coming (1979) è generalmente considerato il più completo dei due, e vinse il Grammy Award come miglior cantante per la canzone Gotta Serve Somebody. Il secondo album evangelico, Saved (1980), ricevette critiche contrastanti, anche se Kurt Loeder di Rolling Stone scrisse che era molto superiore, musicalmente, al suo predecessore. Mentre era in tour tra l'autunno del 1979 e la primavera del 1980, Dylan non volle suonare nessuna delle sue vecchie, laiche canzoni, e faceva dichiarazioni sulla propria fede dal palco, come questa: «Anni fa loro… dicevano che ero un profeta. Io dico "No, non sono un profeta", loro dicono "Sì, lo sei, tu sei un profeta". Io dicevo "No, non sono io". Loro dicono "Tu sicuramente sei un profeta": cercavano di convincermi di essere un profeta. Adesso prendo posizione e dico che Gesù Cristo è la risposta. Loro dicono "Bob Dylan non è un profeta". Non possono che occuparsene». Robert Hilburn intervistò Dylan a proposito della sua nuova direzione nella sua musica per il Los Angeles Times. L'articolo di Hilburn, pubblicato il 23 novembre del 1980, inizia così: «Alla fine Dylan ha confermato in un'intervista quello che sta dicendo nella sua musica da diciotto mesi: è un cristiano rinato. Dylan dice che ha accettato Gesù Cristo nel suo cuore nel 1978 dopo "una visione e sensazione" durante la quale la stanza si è mossa: "C'era una presenza nella stanza e non poteva essere nessun altro che Gesù Cristo"». La sua rinascita cristiana fu impopolare per molti dei fan e degli amici musicisti. Poco prima di essere assassinato nel dicembre del 1980, John Lennon scrisse, senza riuscire a terminarla, Serve Yourself (Servi te stesso) in risposta della dylaniana Gotta Serve Somebody (Qualcuno lo devi servire). Nel 1981, mentre la fede cristiana di Dylan era ormai manifesta, il suo «temperamento iconoclasta» non era cambiato, come Stephen Golden scrisse nel New York Times: «Mr. Dylan mostra che né la sua età (ha quarant'anni) né la sua tanto pubblicizzata conversione alla rinascita cristiana ha alterato il suo temperamento essenzialmente iconoclasta». Il direttore di Rolling Stone Jann Wenner scrisse la sua recensione di Slow Train Coming commentando: «Slow Train Coming è puro, vero Dylan, probabilmente il più puro e il più vero Dylan di sempre. Il simbolismo religioso è una logica progressione della visione manichea della vita e della sua dolorosa lotta con bene e male... sino alla politica, all'economia e alla guerra che hanno fallito il tentativo di farci sentire meglio - come individui o come nazione - e noi guardiamo indietro a lunghi anni di rovina, quando forse il tempo per la religione è ritornato, e piuttosto improvvisamente, "come un ladro nella notte"». Fin dall'inizio degli anni ottanta il rapporto tra Dylan e la religione ha suscitato dibattito tra fan e critici. Dylan molto probabilmente ha supportato il movimento Chabad Lubvitch ed ha partecipato a molti rituali ebraici. Più recentemente è venuto alla luce il fatto che Dylan ha prestato servizio in alcune sinagoghe Chabald in varie ricorrenze importanti. Era presente a Woodbury, in una sinagoga di New York nel 2005 ed ha servito per la Congregazione Beth Tafillah ad Atlanta, in Georgia, il 22 settembre 2007 (Yom Kippur), dove è stato chiamato a leggere la Torah per la sesta aliyah. Nel 1997 disse a David Gates di Newsweek: «Ecco il rapporto tra me e il pensiero religioso. Questa è una verità assoluta: ho trovato la religiosità e la filosofia nella musica. Non l'ho trovata da altre parti. Canzoni come Let Me Rest on a Paceful Mountain o I Saw the Light sono la mia religione. Non aderisco ai rabbini, predicatori, evangelizzatori e tutto questo. Ho imparato più dalle canzoni che da qualsiasi altra entità. Le canzoni sono il mio lessico. Io credo nelle canzoni». In un'intervista pubblicata nel New York Times il 28 settembre 1997 il giornalista Jon Pareles scrive che «Dylan ora aderisce a religioni non organizzate». Agli anni ottanta: Trust Yourself Bob Dylan live alla Massey Hall di Toronto, 1980 Nell'autunno del 1980 ritornò brevemente in tour, reintroducendo nella scaletta le sue canzoni più popolari degli anni sessanta, per una serie di concerti chiamati A Musical Retrospective. Shot of Love, registrato la primavera successiva, rappresenta la prima composizione laica di Dylan in più di due anni, mescolata a canzoni esplicitamente cristiane. L'ammaliante Every Grain of Sand secondo molti critici ricorda i versi di William Blake. Negli anni ottanta la qualità dei lavori di Dylan fu altalenante, dal benaccolto Infidels del 1983 al vellutato Down in the Groove del 1988. Critici come Michael Gray condannano gli album degli anni ottanta sia per l'incuria delle registrazioni in studio che per la mancata pubblicazione delle sue migliori canzoni. Le registrazioni di Infidels produssero alcuni outtakes degni di nota, e molti hanno discusso sulla decisione di Dylan di escluderli dall'album. I più considerati sono Blind Willie McTell(un tributo al cantante blues morto e una straordinaria evocazione della storia afroamericana pensando agli "spettri delle navi della tratta" ), Foot of Pride e Lord Protect My Child. Queste canzoni sono state pubblicate nell'album The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991. Un'iniziale versione di Infidels, preparata dal produttore/chitarrista Mark Knopfler, conteneva arrangiamenti e tracklist differenti rispetto al prodotto finale. Dylan prestò la sua voce per il singolo We Are the World, i cui proventi andarono in beneficenza per la carestia in Etiopia. Il 13 luglio 1985 apparve al climax del Live Aid tenutosi al JFK Stadium. Accompagnato da Keith Richards e Ron Wood, Dylan suonò una ruvida versione di Hollis Brown, una sua ballata sulla povertà rurale, e poi disse in mondovisione ad una platea di più di un miliardo di persone: «Io spero che parte di questo denaro... forse loro possono prenderne una parte, forse... uno o due milioni, forse... ed usarli per pagare le ipoteche su alcune fattorie che i contadini devono pagare alle banche». Questa sua frase è stata criticata come inappropriata, ma ispirò Willie Nelson ad organizzare una serie di eventi di beneficenza, i Farm Aid, per ridurre i debiti dei contadini americani. Nel 1986 Dylan fece un'incursione nella musica rap, partecipando all'album Kingdom Blow, di Kurtis Blow. In un arrangiamento in parte fatto da Debra Byrd (una delle cantanti di supporto di Dylan) e Wayne K. Garfield (un socio di Blow), Dylan prestò la voce per il brano Street Rock. In Chronicles - Volume 1 Dylan scrisse «Blow [...] mi aveva aggiornato sul genere Ice-T, Public Enemy, N.W.A., Run DMC. Questa non era gente che andava in giro a darsi delle arie, [...] erano tutti poeti e sapevano come stavano le cose». Nel luglio 1986 Dylan pubblicò Knocked Out Loaded, un album costituito da tre cover (di Little Junior, Kris Kristofferson e il gospel tradizionale Precious Memories), tre collaborazioni con altrettanti cantautori (Tom Petty, Sam Shepard e Carole Bayer Sager), e due composizioni a firma di Dylan stesso. L'album ricevette soprattutto critiche negative: Rolling Stone lo definì «una cosa deprimente», e fu il primo album di Dylan dai tempi di Freewheelin' a non entrare nella Top 50. Fin da allora alcuni critici hanno definito la canzone di undici minuti scritta in collaborazione con Sam Shepard, Brownsville Girl, il lavoro di un genio, e alcuni siti web affermano che l'intero album sia stato largamente sottovalutato. Bob Dylan live a Barcellona nel 1984 Tra il 1986 e il 1987 Dylan ha partecipato ad una lunga tournée con Tom Petty and The Heartbreakers, duettando con Petty in molte occasioni ogni concerto. Il tour è stato filmato per il documentario Hard to Handle[155] diretto da Gillian Armstrong. Dylan partecipò anche al tour dei The Grateful Dead nel 1987, documentato poi dall'album Dylan & The Dead, che ricevette alcune critiche negative. Dopo aver suonato con queste diverse formazioni Dylan iniziò quello che è poi stato battezzato Never Ending Tour il 7 giugno 1988, suonando con una piccola band composta dal chitarrista G. E. Smith. Dylan continuerà a fare concerti con questa piccola band sempre in continua evoluzione per i seguenti diciannove anni. Nel 1987 Dylan recitò nel film di Richard Marquand Hearts of Fire, nel quale interpretò il ruolo di una rockstar fallita finita a lavorare per un allevatore di pollame di nome Billy Parker che viene lasciato dalla sua amante adolescente per un giovane cantante. Dylan contribuì anche alla colonna sonora con due canzoni originali, Night After Night e I Had a Dream About You, Baby, così come con una cover della canzone The Usual di John Hiatt. Il film è stato un flop sia per le critiche che per il botteghino. Dylan è stato inserto nella Rock and Roll Hall of Fame il 20 gennaio del 1988. Nel discorso di presentazione, Bruce Springsteen disse: «Bob Dylan ci ha liberato la mente come Elvis ci ha liberato corpo. Ci ha dimostrato che solo perché la musica è fisicamente innata non significa che sia anti-intellettuale». Più tardi quella primavera Dylan si unì a Roy Orbison, Jeff Lynne, Tom Petty e George Harrison per creare il fortunato album Traveling Wilburys. Nonostante la morte di Oribson nel dicembre del 1988, il resto del gruppo un secondo album nel maggio del 1990 intitolato inaspettatamente Traveling Wilburys Vol. 3. Per Dylan gli anni ottanta finirono con le molte critiche ricevute dall'album Oh Mercy del 1989, fortemente influenzato dal produttore Daniel Lanois. La canzone Most of the Time, una canzone d'amore, è stata utilizzata nel film Alta fedeltà, mentre What Was It You Wanted? È stata interpretata sia come catechismo che come un ironico commento alle aspettative della critica e dei fan. Il denso immaginario religioso di Ring Them Bells spinse molti critici a considerarla come una riaffermazione della fede in Dylan. Scott Marchall scrisse che «Quando Dylan canta che "il sole sta calando/sulla vacca che è sacra" è lecito supporre che la mucca sacra qui sta per la biblica metafora per tutti i falsi dei. Per Dylan, il mondo alla fine saprà che c'è un unico Dio». Dylan girò anche alcuni video musicali in questo periodo, ma solo Political World trovò spazio regolarmente su MTV. Anni novanta: Not Dark Yet Bob Dylan in concerto a Stoccolma, Svezia, nel 1996. Gli anni novanta iniziarono con la pubblicazione di Under the Red Sky (1990), un dietro front rispetto al serioso Oh Mercy. L'album venne dedicato a "Gabby Goo Goo", il soprannome che Dylan aveva dato alla sua figlia di quattro anni, e contiene alcune canzoni che sono solo apparentemente semplici, come Under the Red Sky e Wiggle Wiggle. All'album parteciparono George Harrison, Slash dei Guns N' Roses, David Crosby, Bruce Hornsby, Stevie Ray Vaughan e Elton John. A dispetto del cast stellare, l'album non piacque né al pubblico né alla critica, che dovranno aspettare ben sette anni per ascoltare altre canzoni inedite di Dylan. Nel 1991 Bob Dylan è stato introdotto nella Minnesota Music Hall of Fame e nel 1992 partecipò ad un breve tour con Carlos Santana. Per alcuni anni Dylan ritornò alle radici con due album di cover di vecchie canzoni blues e folk: Good as I Been to You(1992) e World Gone Wrong (1993), in cui suona solamente con la chitarra acustica. Molti critici hanno commentato la quieta bellezza della canzone Lone Pilgrim scritta da un'insegnate del XIX secolo e cantata da Dylan con grande reverenza. Un'eccezione a questo ritorno alle radici fu la collaborazione con Michael Bolton nel 1991 per la canzone Steel Bars, inclusa nell'album di Bolton Time, Love & Tenderness. Venticinque anni dopo il famoso rifiuto di suonare al Festival di Woodstock del 1969, Dylan partecipò all'evento commemorativo Woodstock '94. Nel 1995 Dylan registrò un concerto per MTV Unplugged. Dylan avrebbe voluto suonare canzoni tradizionali, ma prevalsero le richieste della Sony di suonare le sue canzoni più famose. L'album che documenta il concerto, MTV Unplugged, include John Brown, una canzone inedita del 1963 sulla devastazione della guerra e sullo sciovinismo. Lo stesso anno Dylan prestò voce e chitarra alla cover di The Ballad Of Hollis Brown in collaborazione con Mike Seeger, poi pubblicata nell'album Third Annual Farewall Reunion. Con una serie di canzoni probabilmente scritte mentre era bloccato dalla neve nel suo ranch in Minnesota, Dylan prenotò alcune sessioni di registrazione con Daniel Lanois al Criteria Studios di Miami nel gennaio del 1997 che secondo molti furono cariche ti tensione. Più tardi quella stessa primavera, prima della pubblicazione dell'album, Dylan fu ricoverato in ospedale con una infezione al cuore che poteva risultargli fatale, una pericardite causata da istoplasma. Il suo già programmato tour Europeo venne cancellato, ma Dylan uscì presto dall'ospedale. «Ho veramente pensato che presto avrei visto Elvis», dichiarò in seguito. A metà estate Dylan ritornò in tour, e in una prima data si esibì davanti a papa Giovanni Paolo II alla Conferenza Eucaristica Mondiale a Bologna. Il papa davanti ad una folla di duecentomila persone fece un sermone basato sul testo di Blowin' in the Wind. Il mese di settembre vide l'uscita del nuovo album, prodotto da Daniel Lanois, dal titolo Time Out of Mind. Con il suo amaro giudizio sull'amore e morbose meditazioni, il primo album inedito dopo sette anni venne acclamato. Inaspettatamente l'album venne apprezzato anche da un pubblico giovane, in particolare la canzone d'apertura, Love Sick. Queste canzoni complesse fecero vincere a Dylan il suo primo Grammy come album solista dell'anno. La canzone d'amore Make You Feel My Love venne rifatta sia da Garth Brooks che da Billy Joel. Nel dicembre del 1997 l'allora presidente degli Stati Uniti d'America Bill Clinton presentò Dylan al Kennedy Center Honor nella East Room della Casa Bianca, tributandolo così: «Probabilmente ha avuto più impatto sulla mia generazione di qualsiasi altro artista. La sua voce e le sue liriche non sono sempre state facili da ascoltare, ma attraverso la sua carriera Bob Dylan non ha mai mirato alla simpatia. Ha disturbato la pace e messo a disagio i potenti». Nel 1998 Dylan partecipò all'album Clinch Mountain Country di Ralph Stanley, duettando con lui. Tra giugno e settembre del 1999 andò in tournée con Paul Simon. Suonarono molte canzoni insieme ad ogni concerto, come I Walk the Line e Blue Moon Of Kentucky. Dylan finì gli anni novanta ritornando sul grande schermo dopo dieci anni nel ruolo di Alfred, lo chauffeur al fianco di Ben Gazzara e Karen Black in Paradise Cove di Robert Clapsaddle. 2000 e oltre: Things Have Changed 2000-2003 Con la sua canzone del 2000 Things Have Changed, scritta per il film Wonder Boys, vinse un Golden Globe e un Oscar come miglior canzone originale. Per ragioni ignote, Dylan portò l'Oscar (secondo alcune voci un facsimile) in tournée, appoggiandolo su un amplificatore durante i concerti. Love and Theft venne pubblicato l'11 settembre 2001. Dylan stesso produsse l'album sotto lo pseudonimo di Jack Frost; il suo suono particolare è dovuto soprattutto agli accompagnamenti, Tony Garnier, bassista e leader della band, suonò con Dylan per dodici anni, più a lungo di qualsiasi altro musicista. Larry Campbell, un abile chitarrista, ha suonato in tour con Dylan dal 1997 a tutto il 2004. L'altro chitarrista, Charlie Sexton, e il batterista David Kemper, oltre a suonare nei concerti, hanno anche suonato in Time Out of Mind. L'album fu accolto positivamente dalla critica e nominato per alcuni Grammy Award. I cirtici fecero notare come Dylan, in quest'ultimo periodo della sua carriera, avesse ampliato i suoi orizzonti musicali. Lo stile di quest'ultimo album include rockabilly, western swing, jazz ed infine ballate lounge. Love and Theft generò delle controversie quando vennero notate alcune similitudini con le liriche di Confessions of a Yakuza dello scrittore giapponese Junichi Saga. Non è chiaro se Dylan abbia intenzionalmente plagiato l'opera di Saga, il suo addetto stampa non ha mai rilasciato dichiarazioni in merito. Tra Love and Theft e l'album successivo (che verrà pubblicato cinque anni più tardi) Dylan registrò canzoni (sia inedite che cover) per alcuni progetti differenti. I Can't Get You Off of My Mind è il contributo di Dylan all'album tributo a Hank Williams Timeless, pubblicato nel settembre del 2001. Il 2002 vide l'uscita della sua versione di Train Of Love, inclusa poi nell'album Kindred Spirits, un album tributo a Johnny Cash. Dylan registrò la canzone per una trasmissione televisiva su Johnny Cash andata in onda nell'aprile del 1999. Introducendola, Dylan ringraziò Cash per «aver preso le mie parti in un lontano passato». Nel 2002 Solomon Burke registrò una versione della sconosciuta canzone di Dylan Stepchild per il suo Don't Give Up on Me. Mentre la canzone non era mai apparsa come registrazione di studio, ci sono alcuni di bootleg in circolazione risalenti alla fine degli anni settanta. Nel febbraio del 2003 la lunga ballata Cross the Green Mountain, scritta e registrata da Dylan, fu pubblicata come traccia di chiusura della colonna sonora del film di guerra Gods and Generals, e poi apparsa come una delle quarantadue canzoni rare nell'edizione dell'album Bob Dylan: The Collection scaricabile dall'iTunes Music Store. Venne anche prodotto un video musicale in promozione del film. Nel 2003 uscì il film Masked and Anonymous, nato dalla collaborazione tra Dylan e il produttore televisivo Larry Charles, che vide la partecipazione di molti attori famosi. Dylan e Charles scrissero il film con gli pseudonimi di Rene Fontane e Sergei Petrov. Data la difficoltà di decifrare molte delle sue canzoni, Masked and Anonymous abbe poco successo nei cinema, e fu criticato da molti dei maggiori critici. Pochi capirono la visione oscura e misteriosa degli Stati Uniti come una repubblica delle banane lacerata dalla guerra. 2004-2006 Dylan live a Toronto. Il 23 giugno 2004 Dylan fu insignito con una laurea ad honorem dall'università di St. Andrews, diventando così "Dottore della Musica". Il professore Neil Corcoran della facoltà di inglese, autore di una serie di saggi su Dylan intitolati Do You Mr Jones: Bob Dylan with the Poets and the Professors, nel suo discorso di presentazione disse che «Per molti di noi, Bob Dylan è stato un'estensione delle nostre coscienze e parte della loro crescita». Questa è solo la seconda volta che Dylan ha accettato una laurea ad honorem, la prima gli era stata conferita dalla Princeton University nel 1970. Il documentario di Martin Scorsese No Direction Home: Bob Dylan andò in onda il 26 e il 27 settembre del 2005 nel canale BBC Two nel Regno Unito e sulla PBS negli Stati Uniti. Il documentario di concentra negli anni tra l'arrivo a New York nel 1961 e l'incidente motociclistico del 1966 ed è composto da interviste a Suze Rotolo, Liam Clancy, Joan Baez, Allen Ginsberg, Dave Van Ronk, Bob Neuwirth e molti altri, oltre che allo stesso Dylan. Il film venne premiato con un Peabody Award nell'aprile del 2006 e con un Coloumbia duPont Award nel gennaio 2007. Contestualmente al documentario venne pubblicata una colonna sonora nell'agosto del 2005 contenente molto materiale inedito dei primi anni di Dylan intitolata The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack. Dylan stesso ritornò in studio in diverse occasioni nel 2005 in cui registrò Tell Ol'Bill per il film North Country - Storia di Josey. La canzone è inedita, anche se basata su I Never Love But One della Carter Family. Nel febbraio 2006 Dylan registrò alcune canzoni a New York che formeranno l'album Modern Times, pubblicato il 29 agosto del 2006. In una pubblicizzata intervista per promuovere l'album, Dylan criticò la qualità del suono delle moderne registrazioni e dichiarò che «probabilmente suonano dieci volte meglio nello studio quando le registriamo». A dispetto delle dicerie che accusavano di grossolanità la voce di Dylan (il critico del Guardian ha criticato il suo modo di cantare nell'album come «catarrale rantolo di morte»), molti critici diedero all'album un alto punteggio e lo descrissero come l'ultimo episodio di fortunata trilogia composta anche da Time Out of Mind e Love and Theft. Tra le canzoni più menzionate ci sono Workingman's Blues #2 (il tiolo è un omaggio alla canzone omonima di Merle Haggard), e la canzone finale, Ain't Talkin', una talking blues di nove minuti in cui Dylan sembra stia camminando «attraverso una avvolgente oscurità, prima di svanire definitivamente nel buio». Modern Times fece notizia per aver esordito alla numero uno della classifica degli Stati Uniti, per la prima volta da Desire del 1976. L'album raggiunse la vetta della classifica anche in Auistralia, Canada, Danimarca, Irlanda, Nuova Zelanda, Norvegia e Svizzera. Nominato per tre Grammy Awards, Modern Times vinse il premio per il "Miglior album di musica folk americana contemporanea" e Bob Dylan vinse il premio come "Miglior Performance vocale solista" con il brano Someday Baby. Modern Times fu nominato album dell'anno nel 2006 da Rolling Stone e da Uncut nel Regno Unito. In contemporanea all'uscita dell'album l'iTunes Music Store pubblicò Bob Dylan: The Collection, una raccolta digitale contenente tutti i suoi album di studio (733 tracce in totale), quarantadue tra canzoni rare ed inediti e un libretto di cento pagine. Per promuovere questa raccolta e il nuovo album su iTunes, la Apple fece uno spot televisivo di trenta secondi in cui Dylan, vestito in stile country/western, canta in playback Someday Baby contro uno sfondo bianco. Nel settembre del 2006 Scott Warmuth, un disc jokey di Albuquerque notò delle somiglianze tra i testi di Modern Times e la poesia di Henry Timrod, il "Poeta laureato della Southern Confederacy". Un grande dibattito si scatenò nelle colonne del New York Times e di altri giornali sulla natura del "prestito" all'interno della musica folk e nella letteratura. Il 3 maggio 2006 Dylan esordì come conduttore radiofonico con la prima puntata del suo programma settimanale Theme Time Radio Hour, per la XM Satellite Radio. Ogni puntata era concentrata su un tema come "Fiori", "Lacrime", "La Bibbia", "Uomini ricchi, uomini poveri", la puntata su baseball fu anche inclusa nella National Baseball Hall of Fame nel giugno del 2006. La scaletta musicale era composta da canzoni classiche e sconosciute degli anni trenta, quaranta e cinquanta, oltre ad alcune canzoni suonata da Dylan stesso prese dal repertorio dei Blur, Prince, Billy Bragg & Wilco, Mary Gauthier ed anche L.L. CoolJ e The Streets. Ogni puntata era introdotta da alcune frasi lette con vice sensuale dall'attrice Ellen Barkin. La BBC Radio 2 iniziò la trasmissione del programma nel Regno Unito il 23 dicembre 2006, e la BBC 6 Music iniziò a trasmetterla il mese successivo. Il programma ricevette gli elogi dei fans e dei critici per il modo in cui Dylan comunicò i suoi gusti eclettici in fatto di musica con eleganza ed umorismo eccentrico. L'autore musicale Paeter Guralnick commentò: «Con questo show, Dylan bussa nel suo profondo amore - e voglio far notare la sua fede - per il mondo musicale intero. Sento come i suoi commenti spesso riflettano lo stesso apprezzamento per l'umana commedia di cui è cosparsa la sua musica». Dopo cinquanta puntate di successo, la seconda stagione del programma è cominciata il 19 settembre 2007 e terminata il 2 aprile 2008. 2007 - 2009 Bob Dylan (a destra) in concerto a Oslo nel 2007 Il 2007 vide l'uscita il 24 aprile di una nuova canzone, Huck's Tune, scritta e registrata per la colonna sonora del film Le regole del gioco. Nell'agosto del 2007 venne annunciata la vincita del Leone d'Oro per il film I'm Not There, scritto e diretto da Todd Haynes, che sostiene di essersi ispirato «alla musica e dalle molte vite di Bob Dylan». Nel film sei diversi personaggi rappresentando differenti aspretti della vita di Dylan, che viene interpretato da sei diversi attori: Christian Bale, Cate Blanchett, Marcus Carl Franklin, Richard Gere, Heath Ledger e Ben Whishaw. (Un settimo personaggio, un'incarnazione di Dylan simile a Charlie Chaplin, era presente nella sceneggiatura, ma venne tagliato dal copione.) Il titolo del film deriva da una misteriosa canzone suonata nelle sessioni di registrazione di The Basement Tapes che non è mai stata pubblicata. Registrazioni del 1967 vennero incluse nella colonna sonora del film, tutte le altre tracce sono cover di canzoni di Dylan registrate appositamente per il film da diversi artisti tra cul Stephen Malkmus, Jeff Tweedy, Willie Nelson, Cat Power e Tom Verlaine. Commentando le diverse identità di Dylan, e il perché della scelta di sei attori differenti per ritrarre Dylan, Haynes scrive: «Nel momento in cui provi a prendere e tenere con te Dylan, lui non è a lungo dov'era. E come una fiamma: se provi a prenderla con le mani sicuramente ti bruci. La vita di Dylan in cambiamento e le costante sparizioni e le costanti trasformazioni ti fanno agognare di prenderlo, per trascinarlo giù e inchiodarlo. Ed è questo il motivo per cui i suoi fan sono così ossessivi, così desiderosi di trovare la verità e l'assolutezza e le risposte da lui - pensate che Dylan non provvederà mai a questo e sarete solamente frustrati… Dylan è difficile e misterioso ed evasivo e frustrante, e ti permette di identificarlo maggiormente come un'identità marginale». Il primo ottobre la Columbia Records pubblicò un triplo CD intitolato semplicemente Dylan, che raccoglie un'antologia di tutta la sua carriera. Come parte della campagna pubblicitaria per l'album, usando il logo Dylan 07, venne chiesto al produttore inglese Mark Ronson di produrre un remix di Most Likely You Go Way (Ant I'll Go Mine), pubblicata in Blonde on Blonde (1966). Fu la prima volta che Dylan approvò un remix di una sua canzone famosa. Il singolo venne pubblicato in ottobre, ma non incluso nella tracklist di Dylan. L'artificiosità della campagna pubblicitaria del Dylan 07 fa pensare che il profilo commerciale di Dylan sia più alto nella prima decade del nuovo millennio che negli anni novanta. Nel 2004 molta pubblicità circondò la decisione di Dylan di partecipare ad uno spot televisivo per Victoria's Secret, e nell'ottobre del 2007 Dylan apparve in una campagna pubblicitaria per promuovere la Cadillac Escalade del 2008. Dedicò anche un'ora del suo programma radiofonico alla Cadillac. Pubblicato in ottobre, il DVD The Other Side of the Mirror: Bob Dylan Live at the Newport Folk Festival 1963-1965 contiene materiale inedito e racconta dei cambiamenti stilistici di Dylan dalla prima volta che partecipò al festival all'ultima. Il documentario venne trasmesso da BBC Four il 14 ottobre 2007. Il regista Murray Lerner commentò: «Nel corso diei tre concerti di Newport, Dylan divenne più conscio del suo potere. Il suo carisma era sorprendente. Con l'elettricità e la radio fece quello che Yeats, Lorca, T. S. Eliot and Ezra Pound non erano riusciti a fare. Aveva raggiunto il grande pubblico con la poesia». La Random House pubblicò il libro di disegni e dipinti di Dylan Drawn Blank nel 1994. Il direttore di gallerie d'arte tedesco Ingrid Mössinger propose a Dylan di esibire questi lavori. Il risultato fu che nell'ottobre del 2007 venne inaugurata al pubblico la prima personale di Dylan, The Drawn Blank Series, al Kunstsammlungen di Chemnitz, composta di 170 acquerelli e guazzi. L'editore Prestekl Verlag, simultaneamente, pubblicò il catalogo della mostra. Gli stessi disegni saranno in mostra in una galleria d'arte di Londra dal 14 giugno 2008. Alla fine del 2007 Dylan registrò una nuova versione di A Hard Rain's A-Gonna Fall in esclusiva per l'expo mondiale di Saragozza del 2008, ed è stato scritturato per l'apertura della fiera l'8 giugno il cui tema sarà l'"acqua e lo sviluppo sostenibile". Così come ha scelto la band locale Amaral per registrare la versione della canzone in spagnolo, la nuova versione finisce come alcune parole non cantate sul suo «essere orgoglioso di far parte di una missione per fare dell'acqua un bene sicuro e pulito per ogni umano che vivrà in questo mondo». Nel febbraio 2008 Dylan ha pubblicato una personale selezione nella serie Artist's Choice dell'etichetta Starbucks Entertainment. Le sedici canzoni includono artisti conosciuti come Billie Holyday e Flaco Jimenez, vecchie canzoni preferite di Stanley Brothers e Junior Wells, e di artisti meno conosciuti come Pee Wee Crayton e la cantante etiope Gétatchéw Kassa. Dylan ha anche contribuito alle note dell'album, in cui descrive l'importanza storica di ogni artista. Nel 2008 Dylan vinse il Premio Pulitzer alla carriera per «il profondo impatto sulla musica e la cultura popolare d'America, grazie a composizioni liriche dallo straordinario potere poetico». Attualmente Dylan sta curando il progetto per mettere in musica alcuni testi "perduti" di Hank Williams, similmente a quello che fecero Dilly Bragg e Wilco con le canzoni di Woody Guthrie nell'album Mermaid Avenue. Dylan sta curando il progetto in collaborazione con Jack White, Willie Nelson, Lucinda Williams, Alan Jackson e Norah Jones. Il progetto ha avuto inizio quando Dylan prese i testi dalla ventiquattr'ore di Williams la notte del decesso. Ad aprile 2009 è stato pubblicato l'album, Together Through Life, composto da dieci tracce e prodotto da Dylan stesso sotto lo pseudonimo di Jack Frost, già usato in occasione dell'esperienza con i Traveling Wilburys. Concerti recenti e il Never Ending Tour Dylan ha suonato in circa cento date negli anni novanta e duemila, un programma più ricco di quello di altri artisti che iniziarono la carriera negli anni sessanta.[239][240] Il Never Ending Tour continua, ancorato al bassista Tony Garnier e altri musicisti di talento più conosciuto dai musicisti stessi che dal pubblico. Per il dispiacere del pubblico, Dylan rifiuta di fare un'operazione nostalgia. I suoi arrangiamenti rielaborati, la band in continua evoluzione e un approccio sperimentale al canto rendono la musica imprevedivile sera dopo sera, e molti fan se ne sono lamentati. Come la sua estensione vocale diminuì, Dylan ricorse ad una tecnica che venne chiamata "upsinging". Un critico ha descritto la tecnica come uno «smantellare melodie per esprimere frasi in monotono e finirle un'ottava più alte». Per due anni e mezzo, tra il 2003 e il 2006, Dylan lasciò la chitarra per la tastiera. Varie dicerie sono circolate sul perché di questa scelta, nessuna veramente attendibile. Secondo David Gates, un giornalista di Newsweek che intervistò Dylan nel 2004, «[Dylan] fondamentalmente capì che la sua chitarra non gli dava un suono abbastanza pieno che in fondo gli mancava (sei corde sulla chitarra, dieci dita sulla tastiera). Pensò di scritturare un tastierista così da non doverla suonare lui stesso, ma non riuscì a trovarlo. "La maggior parte del tastieristi", disse, "vogliono essere solisti, e io voglio un suono d'accompagnamento"». La band di Dylan ha due chitarristi al fianco di un musicista multistrumentista che suona steel guitar, mandolino, banjo e violino. Dal 2002 al 2005 la tastiera di Dylan aveva un suono da pianoforte, ma nel 2006 cominciò a suonare come un organo. All'inizio del tour europeo della primavera del 2007, Dylan suonò la prima metà del concerto con una chitarra elettrica e la seconda con la tastiera. All'inizio del 2008 si sito ufficiale di Bob Dylan annunciò una prossima data del Never Ending Tour a Dallas, seguita da un tour in Messico e in Sud America tra febbraio e marzo. Attualmente (2009) sono uscite nuove date tra cui tre in Italia, il 15/04/09 a Milano (Assago) al Mediolanumforum alle ore 21.00, il 17/04/09 alle 21.00 a Roma al Palalottomatica, ed infine il 18/04/09 alle ore 21.00 a Firenze al Nelson Mandela Forum. Vita personale Dylan sposò Sara Lownds il 22 novembre del 1965. Il loro primo figlio, Jesse Byron Dylan, nacque il 6 gennaio 1966. Dylan e Sara ebbero quattro figli: Jesse Byron, Anna Lea, Samuel Isaac Abraham e Jackob Luke (nato il 9 dicembre 1969). Dylan adottò anche la figlia del primo matrimonio di Sara, Maria Lownds (poi Dylan), nata il 21 ottobre 1961 e adesso sposata col musicista Peter Himmelman. Negli anni novanta il suo figlio più giovane, Jackob Dylan, si fece conoscere come cantante della band The Wallflowers. Jesse Dylan è un regista cinematografico e un uomo d'affari di successo. Bob e Sara divorziarono il 29 giugno del 1977. Nel giugno del 1986 Dylan sposò una sua corista di lunga data, Carolyn "Carol" Dennis. La loro figlia, Desiree Gaberielle Dennis-Dylan nacque il 31 gennaio 1986 e la coppia divorziò nell'ottobre del 1992. Il loro matrimonio e la figlia rimasero segreti fino alla pubblicazione della biografia Down The Highway: The Life Of Bob Dylan ad opera di Howard Sounes nel 2001. Chronicles - Volume 1 Nell'ottobre del 2004 è stata pubblicata l'autobiografia di Dylan Chronicles - Volume 1'', primo volume di una programmata trilogia. in cui il cantante si sofferma sull'anno intercorso tra il suo l'arrivo a New York e la pubblicazione del primo album, focalizzando l'attenzione nel periodo antecedente il successo ed ignorando gli eventi accaduti negli anni successivi. I dettagli sull'incidente motociclistico del quale fu vittima sono limitati a poche frasi. Diversi capitoli sono peraltro dedicati in maniera dettagliata a due album - New Morning (1970) e Oh Mercy (1989 - con considerazioni sulla collaborazione con il poeta Archibald MacLeish ed il cantante-produttore Daniel Lanois. Nel capitolo relativo a New Morning, Dylan esprime il proprio disappunto riguardo per l'etichetta di «portavoce di una generazione» che gli era stata più volte attribuita da frange di ammiratori. Un altro capitolo è dedicato alla spiegazione di uno stile chitarristico espresso in dettagli matematici che lui definisce come la chiave della sua rinascita degli anni novanta. Nonostante l'opacità di alcuni passaggi, vi è nel testo una sostanziale e complessiva chiarezza descrittiva, a differenza di quanto accaduto in altri suoi scritti in prosa, ed una considerevole generosità - altre volte mancata - rispetto agli amici e alle persone amate nei primi anni della sua carriera. Alla fine del libro Dylan descrive con grande passione il momento in cui sentì la canzone Jenny dei pirati di Brecht e Weil, e il momento in cui sentì per la prima volta Robert Johnson, In questi passaggi Dylan indica il processo che lo portò ad iniziare a scrivere canzoni sue. Chronicles: Volume 1 ha raggiunto la seconda posizione nella classifica dei libri - esclusa la sezione narrativa - del New York Times nel dicembre del 2004, con nomina per il National Book Award. Nello stesso tempo, e Barnes & Noble hanno segnalato il libro alla prima posizione nelle loro rispettive classifiche. Nell'aprile del 2008 è stato confermato dalla casa editrice Simon & Schuster che Dylan sta lavorando al secondo volume della trilogia che dovrebbe essere pubblicato negli Stati Uniti alla fine del 2008. SGT. PEPPER VS JOHN WESLEY HARDING? Ho tradotto dal sito Expecting rain un intervento tratto da un newsgroup con una affascinante tesi sul rapporto da sempre ritenuto esistente (da alcuni almeno) tra i Beatles e l'album di Bob "John Wesley Harding". A molti potrebbe risultare fantasioso ma secondo me potrebbe nascondere alcune osservazioni calzanti e, chissà, forse rivelatorie...? Napoleon Il celebre album dei Beatles, "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" L'album di Bob Dylan dal titolo "John Wesley Harding" John Wesley Harding e i Beatles? From: Dennis J Green ( Newsgroups: Subject: Re: John Wesley Harding (long analysis) Date: Fri, 04 Dec 1998 14:03:46 -0500 JOHN WESLEY HARDING L'album dei Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band è stato pubblicato alla fine di giugno del 1967. La musica di sottofondo per la cosiddetta Summer of love. John Wesley Harding è stato pubblicato sei mesi più tardi, alla fine di Dicembre del 1967 ed è stata la risposta di Dylan al disco dei Beatles. Dylan ha usato Sgt. Pepper come un paradigma per JWH, cosa che non è stata notata da molti fans di Dylan nel corso degli anni. L'IDEA DI BASE DEGLI ALBUM: Nel disco dei Beatles questi ultimi sono trasformati in musicisti di una band britannica in uniformi dell'era Vittoriana (vedi anche il cartone animato Yellow Submarine). L'album è uno show musicale messo su da questi artisti molto britannici. In JWH Dylan trasforma se stesso in uno stereotipo americano: un uomo della Frontiera americana dell'Ovest, un predicatore, il tipo di persona vagabonda (generalmente alcolizzato) che poteva essere visto interpretato occasionalmente da un attore caratterista di molti western TV degli anni 50 e 60. (NOTA: storicamente John Wesley Hardin (senza la g) era "il più famoso killer e pistolero manolesta della frontiera del Texas (nel periodo successivo alla Guerra Civile)... egli condusse una vita di scontri a fuoco, duelli, gioco d'azzardo e sbornie". Il John Wesley Harding di Dylan ha l'aggiunta di una G in fondo al cognome. G=GOD, Dio. Infatti John Wesley HardinG è all'altezza del suo nome Cristiano (John Wesley fu un devoto pastore britannico che fondò il ramo Metodista del Protestantesimo). Ad ogni modo il John Wesley Harding di Dylan è praticamente Dio: le sue iniziali, J W H sono solo tre lettere del tetragramma (JHWH); per paura/rispetto gli Ebrei non scrivono completamente il nome di Dio, Jehowah. (Alcuni frequentatori del newsgroup scherzosamente usano il termine B_B identificando Dylan con Dio). Il concetto e le canzoni di JWH è il Vangelo di Bob Dylan (non Dio) come fosse raccontato da John Wesley Harding. LE COPERTINE DEGLI ALBUM: Sì è iniziato il discorso un pò di tempo fa circa la peggior copertina degli album di Bob e qualcun altro ha poi iniziato quello sulla migliore copertina. Qualcuno ha ritenuto che la peggior copertina tra tutte quelle degli album di Dylan fosse quella di John Wesley Harding. Secondo me per vari motivi la copertina di JWH è in assoluto la migliore. Sgt. Pepper ha una copertina piena di colori e molto appariscente. Mostra i Beatles nei panni della Lonely Hearts Club Band nel centro della copertina e non dimentica il "Flower Power" degli anni 60 con la scritta BEATLES che a stento si legge tra i fiori rossi. Quella di Sgt. Pepper è anche una delle prime volte che nella cultura pop il "Culto della Celebrità" è usato è glorificato, visti tutti i personaggi famosi che appaiono rappresentati sulla copertina di quell'album (dai Beatles allo stesso Bob Dylan). E' ovvio che la realizzazione della copertina di questo album dei Beatles è costata un grande dispendio di tempo e denaro. In JWH invece solo un grande dispendio di idee (non tempo e denaro) è stato usato per realizzare la copertina. Un barbuto Dylan nel centro della copertina si auto dipinge come John Wesley Harding: egli indossa una sorta di costume con cappello da cowboy e la stessa giacca di pelle scamosciata della copertina di Blonde on Blonde (ma senza la sciarpa). In contrasto con la copertina di Sgt. Pepper quella di JWH è priva di colori: una foto in bianco e nero all'interno di un contorno grigio; un contrasto duro (il primo di molti) con Sgt. Pepper. Al posto dei personaggi celebri della cover dei Beatles le altre persone raffigurate sulla copertina di Dylan sono perfetti sconosciuti: il giardiniere e due figure religiose del terzo mondo (ospiti in casa di Albert Grossman, il manager di Dylan e suo vicino di casa a Woodstock dove la fotografia è stata scattata). I QUATTRO nella foto sono una frecciatina ai Fab Four, i Beatles appunto. Dylan è George (George Harrison, suo amico già allora), Paul e John (per molti uomini sacri) sono interpretati dagli ospiti della casa, gli Holymen, che sembrano indossare un costume tradizionale proprio come i costumi della Lonely Hearts Club Band. Last and least Ringo viene raffigurato come il giardiniere (egli aveva interpretato nel film Candy un giardiniere messicano chiamato Manuel). La foto sulla copertina di JWH dice così tante cose con così poco circa l'opinione di Dylan sui Beatles e su Sgt. Pepper e sul suo musicista/personaggio John Wesley Harding: il quale personaggio proprio come Gesù ha intorno a sè dei paria. Questa copertina rappresenta pienamente l'idea di Dylan anti-Sgt. Pepper: semplice, religiosa. Verità in rigoroso bianco e nero, parole, azioni, pensieri, interiorità al posto dell'esteriorità, temi Western, americani, il tutto contrapposto alla copertina dei Beatles che rappresenta sovraproduzione (sia per quanto riguarda la musica che la copertina dell'album), la ricerca di verità nelle droghe, esteriorità (la celebrità) al posto dell'interiorità, temi vittoriani, inglesi. In altre parole: quella di John Wesley Harding è la migliore copertina tra tutte quelle degli album di Bob Dylan. I CONTENUTI DEGLI ALBUM (MUSICA E PAROLE) Il disco dei Beatles è considerato il più grande album rock mai realizzato. Naturalmente però se si fosse andati all'epoca ad un concerto sarebbe stato logico voler ascoltare una precisa riproduzione di quelle canzoni. I Beatles sapevano che non avrebbero potuto fare ciò: Sgt. Pepper è il primo vero album rock in studio. Poteva essere realizzato solo in studio. Per molti, incluso Dylan, quella non era vera musica. I Beatles avevano già smesso di andare in tour. Dylan in risposta a quella musica non riproducibile ci dà il primo album unplugged: JWH, con la sua rhythm guitar acustica, armonica, basso e batteria che potevano essere riprodotti dappertutto. I puristi del folk si riavvicinarono ma Dylan non aveva pubblicato un album folk; egli aveva realizzato un concept album anti-Sgt. Pepper. La prima canzone in entrambi gli album introduce il personaggio principale dei due dischi: il Sergente Pepper e la Lonely Hearts Club Band nel disco dei Beatles e John Wesley Harding nel disco di Dylan. Per la massima parte Sgt. Pepper presenta canzoni su gente ordinaria e situazioni e problemi che sono costellati di immagini relative all'LSD ed alle droghe in generale e/o di chiavi e codici: Lucy in the Sky with Diamonds = LSD. George Harrison (sincero fan di Dylan) presenta una dose di religione con Within You Without You. Nell'album JWH, il narratore, J.W.Harding, presenta canzoni in forma di sermoni, salmi e parabole. Per la massima parte Dylan parla di gente ordinaria, situazioni e problemi ma le sue canzoni sono costellate con Visioni di Jehowah. I Beatles fanno finire Sgt. Pepper con la migliore canzone dell'intero album, A day in the life; non solo questo brano è caratterizzato da immagini relative alla droga, affronta anche i temi del pensiero esistenzialista. Dylan conclude il suo album con un paio di note leggere (deve essere Domenica e John Wesley Harding si riposa): due canzoni d'amore con l'aggiunta di una frivola steel guitar - niente pensieri esistenzali o sermoni religiosi. Nota finale: alcuni sostengono di vedere i volti dei quattro Beatles nascosti sulla copertina del disco John Wesley Harding Ecco un particolare della copertina di Sgt. Pepper con Bob Dylan tra altri personaggi famosi (si tratta dell'angolo in alto a destra). Qualcuno dice che Bob ricambiò nascondendo i volti dei 4 Beatles sulla copertina di John Wesley Harding... Qualcuno è mai riuscito a vederli?... Portavoce di una generazione di utopie, ultimo bardo di una tradizione perduta, menestrello elevato al rango di poeta? Appena sembra di averlo inquadrato in una definizione, eccolo già lontano nella direzione opposta. Una maschera enigmatica e sfuggente, in perenne contraddizione con la propria immagine. Perché la sfinge dylaniana non si presta alle semplificazioni di comodo del mito: la sua chiave non si nasconde negli stereotipi che il tempo gli ha cucito addosso. “Non sono io che ho creato Bob Dylan. Bob Dylan è sempre esistito e sempre esisterà”. Bob Dylan è un personaggio della commedia dell’arte. Bob Dylan è il protagonista di una folk song dimenticata. Bob Dylan non è nulla di quello che verrà mai scritto di lui. PARTE PRIMA: GLI ANNI SESSANTA “I was young when I left home” Una grossa berlina si ferma lungo i marciapiedi innevati di New York, a pochi passi dal Washington Bridge. La portiera si apre per lasciare scendere un ragazzo dall’aspetto esile come quello di un folletto. È il gennaio del 1961 ed il gelo invernale penetra fino al profondo delle ossa. Il suo sguardo si perde tra i grattacieli, spaesato eppure sorprendentemente audace. Non ha ancora vent’anni, Robert Allen Zimmerman, ma la sua terra natale, il Minnesota, gli sembra già troppo provinciale. Non fa per lui il negozio di materiale elettrico del padre nella città mineraria di Hibbing, dove la sua famiglia si è trasferita da Duluth quando era ancora piccolo. Le canzoni ascoltate la notte da una vecchia radio hanno nutrito la sua immaginazione di sogni cui neppure lui sa dare un nome, le pagine ormai consumate della sua copia di “Bound For Glory” gli hanno fatto fantasticare una vita come quella del folksinger Woody Guthrie. Così, ha deciso di saltare sulla prima macchina diretta verso la Grande Mela e di lasciarsi tutto il resto alle spalle. Il rock ‘n’ roll, ormai, sembra non interessargli più: l’ha scoperto ai tempi della band del liceo, l’ha usato per inventarsi il primo pseudonimo con gli Elston Gunn & The Rock Boppers, l’ha esplorato durante le sue scorribande in autostop nelle Città Gemelle di Minneapolis e St. Paul, suonando il pianoforte nella band di Bobby Vee. Ma da quando si è trasferito a Minneapolis per frequentare la University Of Minnesota è la musica folk ad avere conquistato il centro della sua attenzione: gli amici Dave Whitaker e Tony Glover l’hanno introdotto ai misteri di quella tradizione senza tempo, in cui sembra ancora possibile cercare una sincerità irrimediabilmente perduta. Ed è proprio con un repertorio folk che il ragazzo del Minnesota ha cominciato ad esibirsi nelle coffee house di Minneapolis e poi nei locali di striptease di Denver, nelle pause tra un numero e l’altro. “Una sera ero sul punto di farlo io, lo spogliarello…”, ricorda con un sorriso amaro. La sua tecnica all’armonica si è fatta più raffinata, il suo fingerpicking alla chitarra più personale, la sua voce più sicura di sé: New York è la prossima tappa che il destino ha fissato per lui. “Only a hobo” L’autobus diretto al Greystone Hospital avanza traballando attraverso le strade dai bordi coperti di neve. Il giovane Robert scende di fronte all’edifico austero ed imponente dell’ospedale psichiatrico, avviandosi con passo titubante verso l’ingresso. Prima di ogni altra cosa ha un tributo da compiere: un pellegrinaggio fino alla stanza dove il morbo di Huntington ha costretto la sua più grande icona, Woody Guthrie. Suonare la sua chitarra accanto a quel letto per alleviare le sofferenze del vecchio folksinger è come entrare a far parte di un’eredità ancestrale, sprofondare nell’oceano del tempo e riemergerne per affrontare il presente. E il presente, nell’America all’alba degli anni Sessanta, palpita lungo le vie del Greenwich Village, nelle strade in cui si discute del movimento per i diritti civili, nei locali in cui si riscopre il purismo della tradizione folk sull'onda del Kingston Trio, nei negozi di dischi in cui si ascoltano vinili introvabili, nelle serate hootenanny in cui ognuno può salire sul palco e prendere il microfono accompagnandosi con la sua chitarra acustica. Quando gli chiedono come si chiama, Robert risponde senza esitazione: “Bob Dylan”. Il suo nome di battesimo, Robert Allen, gli sembra troppo altisonante, adatto tutt’al più per qualche re scozzese. Quello che cerca è qualcosa di più esotico: magari Robert Allyn, come il sassofonista della West Coast David Allyn; oppure Robert Dylan, come quel poeta dal nome fascinoso, Dylan Thomas. Ma Bobby Dylan suona troppo civettuolo: Bob Dylan è perfetto. Un nome nuovo, una vita nuova, persino un nuovo passato, reinventato ogni volta secondo l’ispirazione del momento, avventuroso, romantico e leggendario come quello dei personaggi delle canzoni che impara voracemente ogni giorno. “Non cercavo né denaro né amore”, scriverà Dylan a proposito di quei giorni nella propria autobiografia “Chronicles”, “ero in uno stato di esaltata consapevolezza, ben deciso a seguire la mia strada, privo di senso pratico e visionario dalla testa ai piedi. La mia mente era tesa come una trappola e non avevo bisogno dell’approvazione di nessuno”1. All’inizio si limita ad accompagnare Fred Neil all’armonica, poi il suo nome comincia a comparire da solo sui cartelloni delle coffee house del Village, dal Café Wha? al Gaslight, dove si conquista la stima di artisti come Dave Van Ronk e Ramblin’ Jack Elliott. Ai più distratti sembra soltanto l’ennesimo imitatore: invece quel ragazzo raccoglie, metabolizza e assimila ogni influenza con impressionante velocità, divorando ogni nota che Izzy Young gli fa ascoltare nel suo negozio di dischi, il Folklore Center. È il Gerde’s Folk City ad ospitare le sue prime esibizioni importanti, prima come supporter di John Lee Hooker e poi in solitaria: tra il pubblico c’è anche il critico del New York Times Robert Shelton, che il 29 settembre del 1961 pubblica una recensione destinata alla storia. “Bob Dylan: A Distinctive Folk-Song Stylist”, recita il titolo. E l’articolo è una fulminante istantanea della personalità artistica del giovane Dylan: “la voce di Mr. Dylan è qualunque cosa tranne che bella”, scrive Shelton, “sta consapevolmente cercando di catturare la rude bellezza di un bracciante del sud che riflette in musica sulla sua veranda. Le sue note sono tutte “tosse e abbaio” ed una bruciante intensità pervade le sue canzoni”. Poche settimane ed una della pagine più celebri della mitologia del rock è già scritta: Dylan, che era entrato per la prima volta in uno studio di registrazione per suonare l’armonica in “Midnight Special” di Harry Belafonte, partecipa ad un disco della folksinger texana Carolyn Hester; è lì che lo sente per la prima volta il leggendario produttore e talent scout John Hammond, già scopritore di nomi del calibro di Billie Holiday ed Aretha Franklin, ed è subito un colpo di fulmine. “Anche se solo ventenne, Dylan è il più singolare talento emergente nella musica folk americana”, scriverà senza mezzi termini il vecchio Hammond nelle liner notes dell’album d’esordio di Dylan. In men che non si dica, Bob Dylan, dopo essere stato scartato da etichette come Folkways e Vanguard, firma un contratto con la Columbia Records e nel novembre del 1961 registra in due soli giorni il suo primo disco. “Mi sentivo come su una nuvola. Non riuscivo a credere di stare guardando i dischi nelle vetrine dei negozi e che presto io, proprio io, sarei stato tra di loro”. Bob Dylan è una raccolta di classici folk e blues, da qualche parte tra Jimmie Rodgers e Robert Johnson, interpretati con una foga che spesso tradisce il desiderio di lasciare il segno a tutti i costi. “Suonavo le canzoni folk con un atteggiamento rock ‘n’ roll”, confesserà Dylan a Cameron Crowe nelle liner notes di Biograph. “Era questo che mi rendeva diverso e che mi permetteva di emergere dalla massa e di farmi notare. In qualche modo a causa del mio primitivo background rock ‘n’ roll incrociavo inconsciamente i due stili”. La chitarra scandisce netta il percorso, l’armonica accompagna vivace il cammino. Ma è la voce ruvida e nasale di Dylan a marchiare a fuoco ogni brano, sbucando da un tempo e da un luogo imprecisati: di certo non dal volto imberbe e paffuto di un ragazzo del Minnesota, con un cappello alla Huckleberry Finn calcato sulla fronte. Una voce capace di fare della propria apparente sgradevolezza la chiave di volta di un’intera dimensione poetica, basata secondo Dylan stesso sulla coincidenza del simbolo del bello con una tangibilità reale, fatta di polvere e fuliggine. La sua duttilità di registro passa dal falsetto di “Freight Train Blues” all’irruenza di “Gospel Plow”, anche se è soprattutto quando i toni si fanno più asciutti che il giovane Dylan offre il meglio di sé, come nella scabra “In My Time Of Dyin’”, in “Baby Let Me Follow You Down” e nel crescendo emozionale di “House Of The Rising Sun”, che con il suo arrangiamento rubato all’amico Dave Van Ronk sarà il modello per la celebre versione realizzata dagli Animals nel 1964. Accanto al tradizionale immaginario fatto di treni, autostrade ed hobo vagabondi, è soprattutto l’ombra della morte a dominare il repertorio di Bob Dylan, da “Fixin’ To Die” a “See That My Grave Is Kept Clean”. “Non c’era niente di allegro nelle canzoni folk che cantavo io. Non cercavano di piacere a nessuno e non trasudavano dolcezza”, ricorda in “Chronicles”. “O allontanavo la gente o la costringevo a venirmi più vicino per capire di che cosa si trattava”1. L’attenzione, tuttavia, si concentra inevitabilmente sui due unici episodi autografi del disco: “Talkin’ New York” è un classico talkin’ blues metropolitano, che descrive con una sarcastica presa di distanza la scena del Greenwich Village, da cui il protagonista fugge con lo sguardo puntato verso i cieli dell’Ovest; “Song To Woody”, che riprende la melodia di “1913 Massacre” di Woody Guthrie, è invece un dichiarato omaggio al grande maestro di Dylan, sospeso tra lo sguardo ingenuo e devoto del discepolo e lo struggimento nostalgico per un’epoca perduta. Il disco, pubblicato nel marzo del 1962, vende appena qualche migliaio di copie e nei corridoi della Columbia Dylan comincia ad essere additato come la “follia di Hammond”. Ma non sarà necessario attendere molto per smentire le voci dei diffidenti. “A restless hungry feeling” A casa di Suze Rotolo si parla spesso di politica. I genitori sono da tempo attivisti schierati a sinistra, la sorella collabora con Alan Lomax ed il suo sterminato archivio di cultura popolare, mentre la giovane Suze ha deciso di unirsi ad un’associazione impegnata nella causa dell’eguaglianza razziale, il Congress of Racial Equality. Sono diversi mesi, ormai, che Dylan esce con lei. Lei gli parla della lotta per i diritti civili, lo porta a teatro ad assistere alle opere di Brecht, gli lascia ascoltare le registrazioni folk raccolte da Lomax. Lui, come al solito, assorbe ogni parola come una spugna, lasciandosi condurre dalla sua insaziabile curiosità. Del resto, nell’America di quegli anni, sembra impossibile non parlare di politica. Dalla seconda metà degli anni Cinquanta, la coscienza americana ha cominciato ad essere provocata da eventi emblematici come la condanna della segregazione scolastica da parte della Corte Suprema e lo storico gesto di disubbidienza di Rosa Parks al divieto per i neri di sedere nei posti riservati ai bianchi sugli autobus. Da allora si sono moltiplicati i sit-in, le manifestazioni ed i freedom ride, viaggi in pullman organizzati dagli attivisti verso gli Stati del profondo Sud per sostenere la lotta per i diritti civili. Per Dylan, a cui ormai non basta più il ruolo di semplice interprete di folk song del passato, non potrebbe esserci migliore fonte di ispirazione per cominciare a scrivere le proprie canzoni. I primi tentativi, come “The Death Of Emmett Till”, ricalcano senza troppa originalità il modello delle topical song, basate sulla narrazione di fatti di cronaca. Ma già in “Let Me Die In My Footsteps”, che affronta il tema dei rifugi antiatomici e dell’incubo nucleare, Dylan comincia a mostrare la propria personalità. Non è un caso, quindi, che la neonata rivista “Broadside”, dedicata proprio alle composizioni di contenuto politico, pubblichi nel primo numero il testo di un nuovo brano di Dylan: si tratta di “Talkin’ John Birch Paranoid Blues”, un talkin’ blues satirico che prende di mira un’organizzazione di estrema destra, la John Birch Society, facendosi beffe senza troppa sottigliezza delle manie anticomuniste ereditate dalla caccia alle streghe del maccartismo. Dylan è un torrente in piena: ad ogni esibizione ci sono nuovi brani da presentare, scritti prendendo melodie rubate alla tradizione e vestendole di nuove parole. “Quello che feci per liberarmi dalle costrizioni”, scriverà nella sua autobiografia, “fu solo prendere semplici giri folk e metterci nuove immagini e un nuovo atteggiamento, usare frasi accattivanti e metafore combinate con un nuovo insieme di regole che si evolvevano in qualcosa di diverso e mai sentito prima”1. Negli studi dell’emittente televisiva CBS la tensione è palpabile. Qualcuno alza la voce, volano parole grosse. Un ragazzo dai capelli arruffati se ne va sbattendo la porta con la sua chitarra in spalla. Il nuovo manager di Dylan, Albert Grossman, ha organizzato un’apparizione televisiva del suo protetto all’Ed Sullivan Show, già teatro delle epocali performance di Elvis Presley. Ma poco prima dell’inizio, i rappresentanti della rete televisiva comunicano a Dylan che non potrà eseguire “Talkin’ John Birch Paranoid Blues”, per timore di azioni legali nei confronti dell’emittente. Dylan rifiuta di cantare un’altra canzone e lascia gli studi tra le polemiche. La sua crescente fama di nuovo nome della controcultura americana ne esce ancora più rafforzata. A partire dalla primavera del 1962, Dylan è tornato in studio per registrare il nuovo materiale che va man mano componendo. Il suo secondo album, The Freewheelin’ Bob Dylan, viene pubblicato alla fine di maggio del 1963, dopo che la Columbia ha deciso di ritirare la versione promozionale del disco uscita il mese precedente e di sostituire quattro dei brani originariamente inseriti, tra cui anche la pietra dello scandalo “Talkin’ John Birch Paranoid Blues”, con altrettante nuove canzoni registrate da Dylan sempre nel mese di aprile. “La risposta, amico mio, soffia nel vento”. Spesso è il più semplice dei versi ad avere la potenza evocativa dell’inno. Riesce a cogliere lo spirito dei tempi trasfigurandolo in valore universale. Non è facile astrarsi dagli abusi di retorica che ne sono seguiti, ma l’originaria versione di “Blowin’ In The Wind”, che apre emblematicamente The Freewheelin’ Bob Dylan, è una marcia dalla sobria solennità, capace di evitare la trappola dell’enfasi. Dylan l’ha scritta di getto, senza immaginare certo che avrebbe finito per diventare l’immagine del suo stesso stereotipo. Modellata sul gospel “No More Auction Block” e presentata sulle pagine della rivista “Broadside” già un anno prima dell’uscita di The Freewheelin’ Bob Dylan, condensa nelle sue incalzanti domande tutto l’anelito ad un radicale cambiamento di prospettiva che in quei giorni sembra davvero aleggiare nell’aria. Rispetto al disco d’esordio, la crescita della scrittura di Dylan è sorprendente: anche nei nuovi brani in cui indossa le vesti del cantante di protesta, l’espressività poetica di Dylan riesce a superare le costrizioni del genere. “Masters Of War” è un’invettiva tesa e spietata contro tutti coloro che alimentano le fiamme della guerra, resa ancor più livida da un arpeggio circolare che non lascia tregua. “Talkin’ World War III Blues” è un ironico viaggio nel dopo-bomba, “Oxford Town” ricorda i disordini seguiti all’ammissione del primo studente di colore alla University of Mississippi. Ma è soprattutto l’ipnotica “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” a travalicare le angosce del momento storico per assurgere ad allegoria di una più profonda apocalisse. Non è il fall-out radioattivo, non è la crisi dei missili di Cuba, che proprio in quei giorni aveva condotto Stati Uniti e Unione Sovietica sull’orlo della guerra mondiale: è piuttosto una sorta di nuovo diluvio universale, quello descritto da Dylan con la sua “dura pioggia”. La struttura di filastrocca, ispirata alla ballata “Lord Randal”, si presta alle immaginifiche visioni di un incubo collettivo fatto di autostrade di diamante e di alberi dai rami sanguinanti. L’amore è un tormento inquieto, come nel delicato arpeggio di “Don’t Think Twice, It’s Alright”, scritta durante i mesi di lontananza da Suze, andata a studiare in Italia. È proprio lei la ragazza che compare a braccetto del giovane folksinger sulla copertina del disco, in un’immagine dal sapore romantico e cinematografico. E la lezione delle ballate folk inglesi, apprese da Dylan nel suo viaggio in Gran Bretagna all’inizio del 1963, rende “Girl From The North Country” un morbido incanto di nostalgia, la cui eco sarà raccolta di lì a poco dalla voce di Paul Simon. Nel luglio del 1963, l’edulcorata versione di “Blowin In The Wind” interpretata da Peter, Paul & Mary scala le classifiche americane, giungendo fino al secondo posto. Per Dylan è la prima occasione di fare breccia nel grande pubblico. Durante l’estate, Dylan condivide il palco in numerosi concerti con la regina del folk revival, Joan Baez, che ha conosciuto a New York sin dal 1961. “Aveva qualcosa di assassino nell’aspetto, lucidi capelli neri che le scendevano fino alle agili curve dei fianchi, lunghe sopracciglia un po’ sollevate”, racconta. “Per quanto illogico fosse, una voce mi diceva che lei era la mia controparte, che insieme a lei la mia voce poteva trovare un’armonia perfetta”1. La relazione tra i due va oltre la semplice amicizia ed affinità artistica. La loro esibizione al prestigioso Newport Folk Festival è per Dylan una vera e propria consacrazione, con tutti i più noti nomi del folk americano che si uniscono al coro di “Blowin’ In The Wind”. Il 28 agosto, entrambi partecipano alla Marcia per i diritti civili di Washington, in cui Martin Luther King pronuncia il suo storico “I have a dream”: davanti ad una folla che si stende a perdita d’occhio, Dylan si accosta emozionato al microfono ed intona con Joan Baez due nuovi brani, “When The Ship Comes In” e “Only A Pawn In Their Game”. Con l’assistenza di Tom Wilson alla produzione, Dylan continua a registrare i nuovi brani che, nel gennaio del 1964, andranno a comporre il suo terzo album, The Times They Are A-Changin’. Sin dalla copertina, il nuovo disco di Dylan appare improntato ad un tono severo ed ombroso. Il suo folk-blues essenziale e drammatico proclama le iniquità del presente e l’aspirazione al cambiamento secondo la lezione di Pete Seeger e Woody Guthrie. Ma mentre ad animare i menestrelli della vecchia generazione era l'appartenza alla medesima famiglia di diseredati di cui si ergevano a paladini, Dylan vive in un tempo figlio del paradosso pasoliniano di una contestazione dal retroterra intimamente borghese. Il ruolo dell’inno è affidato a “When The Ship Comes In”, ispirata alla brechtiana “Jenny dei pirati”, ed alla title track, che profetizza con immagini bibliche dal tono minaccioso e salvifico al tempo stesso l’avvento di una nuova era. La denuncia sociale trae spunto dalla narrazione di tragici episodi di cronaca, avvicinandosi in brani come “Ballad Of Hollis Brown” e “The Lonesome Death Of Hattie Carroll” allo stile secco e crudo dell’amico Phil Ochs. Dylan ripercorre causticamente la storia americana in “With God On Our Side” e prende posizione in “Only A Pawn In Their Game” sulla morte di Medgar Evers, attivista della lotta per i diritti civili assassinato pochi mesi prima, indicando il suo uccisore come la semplice pedina di un disegno di potere. Più di ogni altro episodio della discografia dylaniana, The Times They Are A-Changin’ sembra soffrire dell’essere figlio di un particolare frangente storico. Fanno eccezione “Boots Of Spanish Leather”, che riprende il tema di “Girl From The North Country” con la stessa malinconica dolcezza, ed il canto di lontananza ed incompiutezza di “One Too Many Mornings”. La conclusiva “Restless Farewell”, poi, suona come una vera e propria rivendicazione di indipendenza da parte di Dylan nei confronti della scena a cui è stato accomunato. D’altro canto, la disillusione è un sentimento che serpeggia ovunque, in America, da quando nel novembre del 1963 il Presidente J.F. Kennedy è stato assassinato. Ad appena un mese di distanza da quel traumatico avvenimento, Dylan viene invitato a partecipare al banchetto annuale dell’associazione Emergency Civil Liberties Committee, che intende assegnargli il Tom Paine Award per il suo contributo alla lotta per i diritti civili. Dylan sale sul palco visibilmente a disagio, probabilmente ubriaco. Davanti a una platea in cui non riesce a riconoscersi, fatta di gente di mezza età in abito da sera desiderosa di compiacersi delle proprie idee liberali, ironizza sul fatto che il mondo non dovrebbe appartenere ai vecchi. Poi si spinge ad affermare di vedere in sé stesso qualcosa dell’assassino di Kennedy, Lee Harvey Oswald, e a quel punto i fischi degli invitati coprono le sue parole. In realtà, il discorso di Dylan va più in profondità di quanto non appaia ai suoi ascoltatori, spostando su un piano individuale la responsabilità nell’avere contribuito a determinare il clima in cui l’assassinio di Kennedy è maturato. Ma l’incomprensione ricevuta è per Dylan la definitiva conferma di un’incolmabile distanza rispetto alla rigidità dell’attivismo politico. “It ain’t me you’re looking for, babe” Il ragazzo con la fronte incollata al finestrino dell’auto scruta l’America scorrere veloce davanti ai suoi occhi. La strada si perde all’orizzonte con il suo carico di promesse, mentre le dita battono senza sosta sui tasti della macchina da scrivere appoggiata sulle ginocchia. Città, paesaggi, incontri, sensazioni: tutto fluisce in un turbine di versi. Nel febbraio del 1964, Dylan affronta con un pugno di amici un viaggio coast to coast sulle orme di Kerouac. Seduto sul sedile posteriore della macchina, scrive incessantemente nuove vivide parole. I confini della canzone folk gli sembrano sempre più soffocanti: gli interessano di più le libere suggestioni della poesia simbolista francese, da Rimbaud a Verlaine. Ed infatti, nei suoi dischi cominciano ad affacciarsi anche vere e proprie composizioni poetiche, come gli “11 Outlined Epitaphs” riportati nelle liner notes di The Times They Are A-Changin’ e le “Some Other Kinds Of Songs” che compariranno nel successivo Another Side Of Bob Dylan. Prende vita così “Chimes Of Freedom”, il brano letterariamente più ambizioso sino a quel momento scritto da Dylan, in cui la potenza della natura diventa segno dei rintocchi di una liberazione a lungo attesa. Alla radio c’è la frizzante “I Want To Hold Your Hand” dei Beatles, sbarcati proprio in quei giorni negli Stati Uniti per il loro primo tour americano. Dylan fatica a trattenere una morsa di invidia: “stavano facendo cose che nessun altro faceva. Gli accordi che usavano erano oltraggiosi, davvero oltraggiosi. Ma per fare cose del genere occorreva suonare con altri musicisti”. Dylan non si è mai trovato a suo agio nello schematismo del folk impegnato. “Le canzoni con un messaggio, come tutti sanno, sono un fregatura”, dichiarerà nel 1966 in una celebre intervista a “Playboy”. “Chiunque abbia un messaggio imparerà dall’esperienza che non può metterlo dentro una canzone”. Il suo non è un ritirarsi dalla lotta, ma un prendere coscienza di come la lente deformante dell’ideologia finisca per trasformare ogni cosa in una grottesca caricatura: una verità impazzita che assolutizza un fattore della realtà a discapito degli altri. “Non è inutile dedicarsi alla causa della pace e dell’uguaglianza razziale: è inutile dedicarsi alla causa”, afferma acutamente. Perché quando l’ideale si riduce ad una bandiera da impugnare, è l’inizio del suo svuotamento. Ma proprio nel momento in cui Dylan capisce che per lui è ormai giunta l’ora di intraprendere una strada differente rispetto a quella dei militanti della contestazione, scopre di trovarsi già intrappolato nel luogo comune del portavoce carismatico di un movimento al quale non è mai di fatto appartenuto. “Era un po’ come ritrovarsi in un racconto di Edgar Allan Poe”, ricorda, “in cui tu non sei affatto la persona che tutti pensano che tu sia, sebbene ti chiamino così in continuazione, profeta, redentore…”. Un paradosso che nell’immaginario collettivo continua ancora oggi ad attribuire al nome di Dylan etichette ideologiche prive di significato. A giugno, tornato a New York dopo una nuova trasferta inglese, Dylan registra in una sola notte il proprio quarto album, Another Side Of Bob Dylan, con l’ausilio di Tom Wilson e di una bottiglia di Beaujolais. Stavolta, Dylan mette subito le cose in chiaro: “Non sono io quello che vuoi / Io ti deluderò soltanto”, annuncia in “It Ain’t Me, Babe”. Dylan era più vecchio quando si atteggiava a predicatore di quanto non sia ora che ha smesso di cercare di essere qualcun altro: quello che declama con voce metallica in “My Back Pages” è il superamento dell’ingenua contrapposizione tra mondo dei giovani e mondo degli adulti in cui si dibatte l’utopia rivoluzionaria di quegli anni. Lo sguardo di Another Side Of Bob Dylan si fa più personale e meno censorio, dallo yodel giocoso di “All I Really Want To Do” all’astio di “I Don’t Believe You (She Acts Like We Never Have Met)”. “To Ramona” è un’ode gitana fremente di passione, “Ballad In Plain D” una velenosa recriminazione sulla fine della sua storia con Suze Rotolo, che Dylan stesso confesserà di essersi pentito di avere scritto. I ritmi diventano spezzati, dal boogie pianistico di “Black Crow Blues” all’incalzante parodia hitchcockiana di “Motorpsycho Nitemare”, anticipo della volontà di emanciparsi dalle classiche strutture del folk. Il disco, tuttavia, sconta il momento di transizione che Dylan si trova ad affrontare e non riesce ad entrare neppure nella top 40. La sua partecipazione al Festival di Newport, nel luglio del 1964, suscita le prime perplessità dei fedelissimi, incentrata com’è sui brani di Another Side Of Bob Dylan e su una nuova composizione dai toni onirici, intitolata “Mr. Tambourine Man”. Il 31 ottobre dello stesso anno, il concerto di Dylan alla Philarmonic Hall di New York vene registrato per un ipotetico album dal vivo, ma il disco vedrà la luce solo nel 2004, nell’ambito delle “Bootleg Series” dylaniane, con il titolo di Live 1964. È la notte di Halloween e Dylan coglie subito l’occasione per giocare con il proprio riflesso: “ho la mia maschera da Bob Dylan”, scherza con il pubblico. La performance alterna toni umoristici ed impegnati, con le risate del pubblico ad inframmezzare brani come “Talkin’ John Birch Paranoid Blues” e l’inedita “If You Gotta Go, Go Now”. Dylan presenta una manciata di nuove canzoni, da “Gates Of Eden” a “Mr. Tambourine Man”, e lascia significativamente fuori dalla scaletta “Blowin’ In The Wind”. Nell’euforia della sala, Dylan annuncia ironico “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” come una “very funny song”: ma appena i versi cominciano a fluire dalle sue labbra, la platea si ferma ad ascoltare trattenendo il respiro. L’entrata in scena di Joan Baez è salutata con un’ovazione: la fusione dell’accento ruvido della voce di Bob e di quello cristallino della voce di Joan ammanta di fascino “With God On Our Side”, “It Ain’t Me, Babe” e “Mama, You Been On My Mind”, in cui il loro continuo gioco di provocazione reciproca trasforma ogni duetto in sfida. I pensieri di Dylan, però, sono già rivolti in un’altra direzione. Nel gennaio del 1965, Dylan entra in studio per registrare il materiale raccolto nei mesi precedenti, pronto a dare vita ad uno dei dischi dall’impatto più rivoluzionario della sua carriera: Bringing It All Back Home. Stavolta, insieme a lui c’è una vera e propria band, con Bruce Langhorne alla chitarra ed il futuro Lovin’ Spoonful John Sebastian al basso. Non si tratta di una semplice elettrificazione: per quella sarebbe bastata la sovraincisione elettrica che proprio Tom Wilson, ancora una volta al fianco di Dylan come produttore, avrebbe ideato nei mesi successivi per “The Sound Of Silence” di Simon & Garfunkel. Il cuore di quello snodo epocale che verrà ricordato come la “svolta elettrica” sta piuttosto nella creazione di un nuovo linguaggio: il rock scopre per la prima volta di non essere più soltanto una questione da ragazzine urlanti, ma di poter dare impunemente del tu a Poe e a T.S. Eliot, alla Genesi e all’Apocalisse, per farli rinascere in una nuova, distorta visione ad alto voltaggio. Bringing It All Back Home è un disco fatto di contrasti. Il contrasto delle forme musicali, anzitutto, sospeso tra il primo lato elettrico ed il secondo acustico. E, più in profondità, il contrasto esistenziale tra l’io ed il mondo che cerca di soffocarlo. Il vorticoso manifesto di “Subterranean Homesick Blues” è subito una scarica di adrenalina. Dylan snocciola versi come frecce incendiarie, trasportando il riff di “Too Much Monkey Business” di Chuck Berry in un luogo sconosciuto. È proprio sulle sue note che il regista Don A. Pennebaker girerà il primo videoclip della storia del rock, in cui un Dylan accigliato mostra una serie di cartelli con le parole del testo, sullo sfondo di un vicolo dove il poeta Allen Ginsberg è impegnato in una discussione senza fine. Tutto congiura a rinchiudere la vita in uno schema: il segreto sta nel riuscire a sfuggire prima di rimanere intrappolati, come suggerisce Dylan al ritmo del rock-blues graffiante di “Maggie’s Farm”: “Io cerco di fare del mio meglio per essere quello che sono / Ma tutti vogliono che tu sia come loro”. La libertà è una conquista riservata a chi riesce ad evadere dalla prigione: è quella l’intensità che affascina Dylan, dalla sicurezza della “collezionista di ipnotizzatori” di “She Belongs To Me”, che non si volta mai indietro e non può essere toccata nemmeno dalla legge, allo sguardo della protagonista di “Love Minus Zero / No Limit”, che si è ormai lasciata alle spalle discussioni e sentenze e sa perfettamente che non c’è più grande successo del fallimento. A traghettare dalla prima alla seconda parte dell’album è l’invocazione alla musa di “Mr. Tambourine Man”, scritta per Another Side Of Bob Dylan ed interpretata originariamente con Ramblin’ Jack Elliott nella versione che si può ascoltare su No Direction Home. “Portami in viaggio sulla tua magica nave turbinante”, sospira Dylan, “I miei sensi sono denudati, le mie mani non hanno presa”. Tra gli intarsi fatati della chitarra, il magico tamburino, come una visione sognata dal Fellini de “La strada”, giunge a guidare verso un più intimo livello di consapevolezza dell’esperienza. E difatti, in “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” il recitativo freddo e claustrofobico di Dylan affronta su una lama affilata di chitarra il viaggio in un mondo a cui è stato sottratto il significato e dove a chi non accetta l’omologazione è riservato il patibolo. “Se i miei sogni-pensieri potessero essere visti / Probabilmente metterebbero la mia testa in una ghigliottina / Ma va tutto bene, ma’, è la vita e la vita soltanto”. È inutile cercare di mettere a tacere l’anelito del cuore: come adombra Dylan in “Gates Of Eden”, ogni cosa rimanda incessantemente ad un oltre, alla vera consistenza del mistero della realtà. “Non ci sono verità fuori dai cancelli dell’Eden”. “Le mie poesie sono scritte in un ritmo di distorsione non poetica”, afferma Dylan nelle liner notes del disco. “Una poesia è una persona nuda… Qualcuno dice che io sia un poeta”. L’annosa diatriba sul Dylan-poeta non è altro che l’ennesimo artificioso equivoco. Di certo, Dylan non ha nulla a che vedere con una nozione accademica di poesia: come scrive Alessandro Carrera, “quando Dylan è un poeta, non lo è sulla base della consapevolezza letteraria che traspare dai suoi testi”. Ma anche quando i suoi versi possono suonare letterariamente ingenui o pretenziosi, è la voce che li declama a trasfigurarne la forza. “Il fatto di essere destinate alla musica, e dunque di mancare di autosufficienza formale, impedisce alle canzoni di essere poesie, ma non proibisce loro di essere poesia”2: perché la poesia, per citare Clemente Rebora, “è scoprire e stabilire convenienze e richiami e concordanze tra il cielo e la terra e in noi e tra noi”. “Sitting on a barbed-wire fence” Uno sparo. Una casa che sprofonda nel vuoto. Un calcio che apre la porta della mente. Da Greil Marcus a Bruce Springsteen, il primo ascolto di “Like A Rolling Stone” è un’esperienza che non si può cancellare dalla memoria. Quel secco colpo di rullante che spalanca la strada a un suono maestoso e intrepido sembra segnare lo spartiacque di un intero universo. Alle porte dell’estate del 1965, Dylan ha deciso di smettere di cantare. La parte che continua a recitare sui palchi inglesi nel tour acustico intrapreso tra i mesi di aprile e maggio ha cessato da tempo di avere significato per lui. “Era un rituale di autoconferma”, afferma il critico americano Greil Marcus, “e l’opposto di un evento, che consiste nel mettere in scena qualcosa di nuovo, qualcosa di inatteso, in cui può accadere qualsiasi cosa”3. La telecamera di Don Pennebaker, che lo segue in ogni momento per le riprese del documentario “Don’t Look Back”, è la più diretta testimonianza della sua vertiginosa trasfigurazione: ogni intervista, ogni dialogo, ogni sguardo diventa per Dylan l’occasione per uno snervante scontro dialettico. La stampa continua a provocarlo pretendendo di ricondurlo al cliché del cantante di protesta, lui replica con un arrogante gioco dell’assurdo. A spalleggiarlo nel suo spietato sarcasmo c’è un ristretto entourage di eletti, in cui spicca la figura dell’amico Bob Neuwirth: “la sua lingua era tagliente come una frusta, metteva a disagio chiunque”1, annota Dylan. E tra le vittime preferite delle frecciate del duo c’è la persona che si trova più fuori luogo nella trasferta inglese di Dylan: Joan Baez. Per tutto il tour, Dylan non si degna mai di invitarla a raggiungerlo sul palco: un gesto di ingratitudine palese che incrina inevitabilmente il rapporto tra i due. Durante il viaggio di ritorno in aereo verso gli Stati Uniti, Dylan comincia ad abbozzare un convulso sfogo in cui riversare tutta la rabbia che cova dentro di sé. “Suonavo canzoni che non volevo suonare, cantavo parole che non volevo cantare”, ricorda. “Poi mi ritrovai a scrivere questo lungo getto di vomito di venti pagine, da cui presi “Like A Rolling Stone”. È uno slancio febbrile, quello che porta Dylan a rinchiudersi nella sua casa di Woodstock, divenuta in quegli anni località residenziale prediletta dagli artisti newyorchesi, riempiendo pagine e pagine di quei versi torrenziali. Dylan è alla ricerca di un suono più denso e potente rispetto al folk elettrico del primo lato di Bringing It All Back Home, qualcosa capace di travalicare anche le limpide vibrazioni della versione di “Mr. Tambourine Man” realizzata dai Byrds, che proprio in quei giorni sta scalando le classifiche americane: se i Beatles, in procinto di sfornare l’album “Help!” e ancora legati più al formato del 45 giri che non a quello dell’Lp, inizieranno solo di lì a qualche mese la loro avventura psichedelica, quella che Dylan ha in mente è una sfida senza compromessi. Così, alla metà di giugno, Dylan entra in studio a New York per registrare “Like A Rolling Stone” con il decisivo apporto di Michael Bloomfield, formidabile chitarrista all’epoca in forza nella Paul Butterfield Blues Band, e di Al Kooper, trovatosi quasi per caso a sedere all’organo. Liturgia rock ‘n’ roll costruita sugli accordi de “La Bamba” di Ritchie Valens, “Like A Rolling Stone” è un’invettiva in cui ogni sillaba incalza quella successiva con un ghigno sardonico sempre più spudorato, mentre lo scalpitare di chitarra e pianoforte insegue un epico climax che si innalza sulle ali dell’organo. Non si tratta semplicemente di un vendicativo sorriso di scherno verso l’altezzosa “Miss Lonely” caduta in disgrazia, protagonista dichiarata del brano. È una domanda molto più radicale, quella che la voce tagliente di Dylan vuole insinuare con il suo accento provocatorio: c’è qualcuno disposto ad abbandonare ogni cosa per vivere davvero all’altezza dei propri desideri? Essere onesti fino in fondo con il proprio cuore significa essere pronti a rinunciare a tutte le false certezze: “Quando non hai nulla, non hai nulla da perdere”. “Fu questo il tipo di dramma che “Like A Rolling Stone” liberò nella musica di Bob Dylan”, osserva Greil Marcus, che al brano ha dedicato un intero saggio, “si arriva a quel momento in cui si rischia tutto”3. È la libertà, allora, la stoffa di cui è fatta “Like A Rolling Stone”: la lama di rasoio di quel rischio continuo in cui si gioca l’esistenza. Inanellando una sarabanda di gatti siamesi, giocolieri, cavalli cromati e imperatori in stracci, l’incontenibile vena dylaniana raggiunge i sei minuti di lunghezza: inconcepibile per l’industria discografica dell’epoca pubblicarla come singolo. “Like A Rolling Stone” viene quindi tagliata a metà e stampata sui due lati di un 45 giri. Ma le proteste del pubblico sono tali da imporre alla label di tornare sui suoi passi, ripubblicando il brano nella sua interezza. Il 25 luglio del 1965, ad appena cinque giorni di distanza dall’uscita del singolo, Dylan si presenta al Festival di Newport, roccaforte della cerchia intellettuale dei puristi del folk revival. Possibile che quel ragazzo in giacca di pelle e stivali che sale sul palco imbracciando sfrontato una Fender elettrica sia lo stesso Bob Dylan che appena due anni prima guidava il coro di “Blowin In The Wind” in tenuta da folksinger operaio? E che cos’è quel frastuono assordante che si riversa sul pubblico come una colata di lava incandescente? Più che un affronto premeditato, quello di Dylan è un gesto di candida follia. Dylan è impaziente di far conoscere a tutti la nuova via che sta intraprendendo e quando sente l’esibizione della Paul Butterfield Band va subito da Bloomfield e gli chiede senza pensarci due volte se il gruppo vuole accompagnarlo in un paio di brani insieme ad Al Kooper. “Maggie’s Farm” aggredisce subito la platea con una nervosa energia che fa impallidire la versione contenuta in Bringing It All Back Home4. La chitarra urticante di Bloomfield fa da contraltare alla voce beffarda di Dylan. Il volume è così alto da non permettere quasi di distinguere le parole, l’irruenza della band travolge i dettagli. Il pubblico comincia a rumoreggiare, fischia, protesta frastornato: la leggenda vuole addirittura che Pete Seeger, nel backstage, cerchi di tagliare i cavi della corrente con un’ascia. Dopo “Like A Rolling Stone” ed il blues aspro e scoppiettante di “It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry”, Dylan lascia il palco: non ha avuto il tempo di provare altri brani con la band. Il pubblico si sente defraudato e quella che scoppia è una specie di insurrezione. Al microfono, Peter Yarrow di Peter Paul & Mary si guarda intorno smarrito, poi cerca di placare gli animi annunciando che Bob sta tornando con una chitarra acustica. Ma quando Dylan si ripresenta in scena, scosso e ferito nell’orgoglio, per intonare “It’s All Over Now, Baby Blue” e “Mr. Tambourine Man”, il suo suona come un definitivo commiato e non certo come una sconfitta. Con ancora l’eco dei fischi di Newport nella mente, tra la fine di luglio e l’inizio di agosto Dylan torna in studio per portare a compimento la traiettoria della pietra scagliata da “Like A Rolling Stone”, che proprio in quei giorni sta entrando in classifica in America e in Gran Bretagna. Dylan decide di allontanare Tom Wilson per ragioni mai del tutto chiarite e lo fa sostituire con un produttore molto meno invadente come Bob Johnston, dopo aver pensato di rivolgersi persino a Phil Spector. Le sedute di registrazione occupano complessivamente meno di una settimana e sono dominate dal tipico caos dylaniano. Alla fine di agosto, Highway 61 Revisited fa la sua comparsa nei negozi di dischi, annunciato in copertina da un Dylan in sgargiante camicia floreale e t-shirt da motociclista, che lancia il suo sguardo di sfida verso l’obiettivo di Daniel Kramer. Sulla scia di “Like A Rolling Stone”, Dylan sfodera una serie di anfetaminiche scariche di rock-blues, a partire dalla batteria martellante e dal fraseggio acido di “Tombstone Blues” per arrivare fino alla corsa indiavolata della title track, che il suono di un fischietto introdotto per caso durante le registrazioni trasforma in irriverente sberleffo. Sui rintocchi fatali di un pianoforte che sembra annunciare il giudizio finale, entra così in scena “Ballad Of A Thin Man”, scandita dalla voce di Dylan come un’inappellabile sentenza di condanna, mentre l’organo di Kooper volteggia in volute di fumo acre. Interrogarsi sull’identità del “Mr. Jones” contro cui Dylan si scaglia nella sua irridente requisitoria è una questione del tutto oziosa: basti sapere che la versione maggiormente accreditata lo fa coincidere con uno dei tanti giornalisti che Bob si divertiva a umiliare. Ma quello che Dylan punta a trafiggere con il teatro dell’assurdo dal sapore kafkiano di “Ballad Of A Thin Man” non è certo un semplice reporter: il suo obiettivo è piuttosto la supponenza di chi non è disposto ad andare oltre all’illusoria soddisfazione del proprio limite, finendo così per non rendersi nemmeno conto di quello che sta accadendo intorno a sé. L’epilogo si compie con la solenne discesa tra i gironi danteschi di “Desolation Row”, processione di anime affamate che scrutano da ogni finestra in cerca di speranze di cui nutrirsi. La veste elettrica inizialmente provata in studio non riesce a cogliere l’essenza del brano, e così Johnston fa venire da Nashville il chitarrista Charlie McCoy, che ricama uno struggente controcanto acustico intorno alla voce aspra di Dylan. Negli oltre dieci minuti di “Desolation Row”, Dylan porta all’estremo la propria tecnica poetica di estrapolare dal contesto le figure di personaggi storici e letterari, trasformandole in immagini emblematiche della commedia umana. Da Romeo a Cenerentola, da Caino e Abele al Gobbo di Notre Dame, da Einstein a Casanova, i protagonisti di “Desolation Row” sembrano sospesi tra solitudine e attesa come in un dipinto di Edward Hopper, in lotta per portare a compimento il proprio destino contro un mondo che sembra rinnegare il loro vero volto. Dylan appartiene a loro, ai prigionieri del Vicolo della Desolazione: per tutti gli altri, quelli che si accontentano di soffocare il loro grido, occorre inventare nuovi nomi e facce nuove, perché le loro non hanno più nessun significato. “The ghost of electricity” “Judas!” Il grido viene da qualche parte laggiù, nel buio della platea. Qualcuno ride, qualcuno applaude, si alzano altre voci. Dylan ondeggia impudente nel suo completo grigio, avvicinandosi al microfono con lo sguardo in fiamme. “I don’t believe you…”. Gli accordi della chitarra sono inconfondibili. “You’re a liar!”, accusa con tono sprezzante. All’insaputa di tutti, alla fine del 1965 Dylan si è sposato con la modella Sara Lownds, che aveva conosciuto l’anno precedente a New York. Nel gennaio del 1966 è nato il loro primo figlio, Jesse. Mentre la sua vita sta cambiando così rapidamente, Dylan torna in studio per dare un seguito ad Highway 61 Revisited, che ha raggiunto il terzo posto nella classifica americana. Dopo “Like A Rolling Stone”, Dylan ha sfornato altri due singoli in rapida successione: una “Positively 4th Street” intrisa di rancore e la più prevedibile “Can You Please Crawl Out Your Window?”. Ma con il suo nuovo disco Dylan vuole portare a compimento il suono che sta inseguendo da quando ha deciso di imbracciare una chitarra elettrica: “un suono sottile, mercuriale e selvaggio. Metallico e lucente, con tutto ciò che evocano queste parole”, è la famosa definizione che ne darà nel 1978 in un’intervista a “Playboy”. Una soluzione alchemica fatta di armonica, organo, chitarra e pianoforte, una pietra filosofale che tocca blues, pop, folk e rock. Insoddisfatto delle prime session newyorchesi, Dylan si fa convincere dal produttore Bob Johnston a trasferirsi a Nashville per registrare con un pugno di turnisti locali l’ultimo anello di quella che sarà ricordata come la sua “trilogia elettrica”, Blonde On Blonde. Nella patria del country, Dylan giunge accompagnato ancora una volta da Al Kooper, ma stavolta accanto a lui c’è un nuovo chitarrista, Robbie Robertson, impegnato già dai primi anni Sessanta con gli Hawks di Ronnie Hawkins, che ha preso il posto di Bloomfield sul palco dalla fine del mese di agosto del 1965. A dominare le sedute di registrazione è ancora una volta la più assoluta spontaneità, con i musicisti impegnati ad assecondare giorno e notte i tempi di Dylan ed il rincorrersi dei suoi versi: il risultato è il primo doppio album della storia del rock. Blonde On Blonde prende il mare a bordo del battello ebbro di Rimbaud, sciogliendo gli ormeggi della razionalità ed affidando il timone alla poesia beat di Kerouac e Ginsberg. Se dal punto di vista musicale è il coronamento della ricerca iniziata dal Dylan elettrico, dal punto di vista poetico non c’è la stessa lucida tensione di Highway 61 Revisited: i versi di Dylan si avventurano in una vertigine onirica e surreale, dove i muli indossano gioielli e binocoli, i ferrovieri sono assetati di sangue e Monna Lisa sembra uscita dal pennello iconoclasta di Marcel Duchamp. Un viaggio che trova il suo estremo approdo nelle allucinazioni insonni di “Visions Of Johanna”, con il filo d’argento dell’organo a cucire la voce ipnotica di Dylan ed il suono dell’armonica a scandire il succedersi delle strofe insieme al tintinnare dei piatti. Le visioni conquistano la mente, prendono il posto dell’io, fanno esplodere la coscienza: e alla fine le visioni sono tutto ciò che rimane. Ad aprire il disco sono i cori alcoolici e la fanfara sgangherata di “Rainy Day Women # 12 & 35”, che eguaglia il successo di “Like A Rolling Stone” raggiungendo il secondo posto nella classifica americana, nonostante venga bandita da molte radio per le sue allusioni all’uso di droghe. Una velata sensualità percorre brani come “Just Like A Woman” e “Leopard-Skin Pill-Box Hat”, ispirati secondo i biografi ad una relazione di Dylan con l’attrice prediletta di Andy Warhol, Edie Sedgwick. Per l’arpeggio di “4th Time Around” è addirittura ai Beatles di “Norwegian Wood” che ruba la melodia. E la danza leggera di “I Want You”, con il suo andamento fluttuante ed il suo romantico struggimento, è quanto di più vicino ad una canzone pop sia mai stato scritto da Dylan sino a quel momento. “Per vivere al di fuori della legge devi essere onesto”, proclama il songwriter di Duluth in “Absolutely Sweet Marie”. Come dire che l’unica coerenza che non condanna alla schiavitù è la lealtà con i desideri del proprio cuore. Sull’onda di Highway 61 Revisited, non mancano le lunghe cavalcate a briglie sciolte come “Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again”, né i roventi blues come “Pledging My Time” e “Obviously Five Believers”. Ma è per l’ultima facciata dell’album che Dylan riserva il più intimo dei suoi sogni: è “Sad Eyed Lady Of The Lowlands”, una contemplazione mistica dall’afflato stilnovista in cui l’eros si sublima in agape, celando fin dal titolo il riferimento alla moglie Sara Lownds. Quando Dylan, nel cuore della notte, convoca i suoi compagni d’avventura per registrarla, nessuno sa che si tratta di un brano di oltre undici minuti: così, tutti continuano a suonare come sospesi in una dimensione irreale, preparandosi dopo ogni strofa ad un finale che sembra non giungere mai. “Judas!”. Dylan gira le spalle al pubblico, con un sorriso insolente sulle labbra. “Play it fuckin’ loud!”, apostrofa perentoriamente la band. La batteria fa il suo ingresso imponente, seguita a ruota dal resto del gruppo. Dylan si rivolge alla platea con un gesto teatrale, come a dire “Ecco quello che vi spetta”. “Once upon a time, you dressed so fine…”. Non appena conclusa la registrazione di Blonde On Blonde, Dylan torna sul palco per imbarcarsi nel proprio primo tour mondiale. Al Kooper ha abbandonato la scena, esasperato dai continui fischi che accompagnano la parte elettrica di ogni concerto, ma in compenso al fianco di Dylan ci sono gli Hawks al completo, nucleo fondamentale di quella che diventerà The Band. Ogni sera, il pubblico si spacca a metà: sembra quasi che in molti vadano ai concerti di Dylan soltanto per poterlo criticare. Come osserva Allen Ginsberg, “se Dylan si è venduto, si è venduto a Dio. Il che significa che ne ha ricevuto il comandamento di diffondere il più possibile la sua bellezza. Vedere se la grande arte può essere realizzata per mezzo di un jukebox costitutiva una sfida, e Dylan ha dimostrato che è possibile”. Dylan è diventato un simbolo che tutti pensano di possedere: e mentre lo accusano di avere barattato i suoi ideali per la vanità del pop, è proprio il fatto di passare attraverso un jukebox a rendere più sovversiva che mai la sua poetica. Quando in maggio il tour arriva in Gran Bretagna, Dylan sembra consumato dagli eccessi della sua estenuante battaglia on the road (e dagli effetti delle sostanze a cui fa ricorso per sostenerla). Ad immortalarlo c’è ancora una volta il regista Pennebaker, per un nuovo documentario intitolato “Eat The Document”: Dylan appare come un allucinato oracolo dagli occhiali scuri, costantemente in fuga dalla propria ombra. È in un teatro di Manchester che si compie lo scontro definitivo tra Dylan ed il suo pubblico (anche se per anni i bootleg hanno erroneamente ricondotto quella memorabile esibizione ad un concerto londinese presso la Royal Albert Hall). Per la pubblicazione ufficiale bisognerà attendere però il 1998, con il quarto volume delle “Bootleg Series”, Live 1966. Come di consueto, Dylan entra in scena soltanto con chitarra e armonica per la prima parte acustica del concerto. Ogni nota sembra cantata in uno stato di trance, scandendo le sillabe con tono estatico, quasi nel tentativo di ricomporle nelle parole di un nuovo idioma. È come se Dylan fosse risucchiato dalle sue stesse canzoni, fino a scomparire in una sorta di rapimento narcotico tra i versi di “Visions Of Johanna”, “Desolation Row” e “Mr. Tambourine Man”. L’armonica si lancia in lunghe improvvisazioni dal sapore acido e persino una limpida ballata come “Just Like A Woman” finisce avvolta in una nebbia ipnotica. Niente di più lontano dallo stereotipo del folksinger tradizionale, insomma, eppure al pubblico basta la presenza di una chitarra acustica per applaudire, a conferma del pregiudizio di fondo che anima le contestazioni. Quando Dylan si ripresenta con gli Hawks per la seconda parte del concerto, il suo attacco non lascia dubbi, interpellando subito la platea con l’arroganza di una sferragliante e sarcastica “Tell Me, Momma”. La batteria di Mickey Jones è tonante e vigorosa come non mai, la chitarra di Robbie Robertson non risparmia i fendenti, l’organo di Garth Hudson ha una densità quasi tangibile; e Dylan sfodera una voce magnetica e tagliente che suona come una continua arma di provocazione. Le potenti riletture elettriche di vecchi brani come “I Don’t Believe You (She Acts Like We Never Have Met)” e “Baby Let Me Follow You Down” sembrano voler spargere il sale sulle ferite di chi si ostina a non accettare il nuovo corso. Dylan domina il palco con l’intensità di uno sciamano, mentre la contrapposizione con il pubblico si inasprisce sempre più e gli oppositori si fanno sentire battendo le mani al rallentatore. Dylan biascica frasi incomprensibili a mezza voce per costringere tutti al silenzio, poi si lancia in una “One Too Many Mornings” dall’epica così viscerale da risultare quasi irriconoscibile. Così, dopo la spirale sinuosa di organo di “Ballad Of A Thin Man”, non resta che lo schiaffo finale di “Like A Rolling Stone” per portare a compimento la dichiarazione di guerra di Dylan. Il riluttante profeta è diventato definitivamente Giuda. Per quanto tempo ancora riuscirà a rimanere in equilibrio su una fune a quell’altezza vertiginosa? “There must be some way out of here” Chi fissa in faccia il sole ne rimane sempre accecato. In una mattina di luglio del 1966, Dylan punta gli occhi verso la palla di fuoco che domina il cielo e perde il controllo della propria moto, cambiando inesorabilmente il corso della propria vita. Ma già da tempo lo sguardo di Dylan era abbagliato da una luce troppo intensa per poter essere sostenuta: la sua corsa in preda alle visioni del fantasma dell’elettricità, culminata nel tour del 1966, doveva interrompersi in un modo o nell’altro. Il destino volle che ad arrestarla fosse un incidente motociclistico e quel giorno Dylan decise che era giunto il momento di voltare pagina. “La verità era che volevo uscire da quella corsa dissennata”, confesserà nella sua autobiografia. “Il fatto di avere dei figli mi aveva cambiato la vita e mi aveva più o meno segregato da tutti e da tutto quello che succedeva. A parte la mia famiglia non c’era niente che fosse di reale interesse per me, e vedevo le cose attraverso occhiali differenti”1. Dylan approfitta della lunga convalescenza per ritirarsi nel proprio personale esilio, annullando tutte le date pianificate per la prosecuzione del tour. Nella sua casa di Woodstock, in compagnia della famiglia e di pochi amici, gli unici impegni a cui si dedica sono il montaggio di “Eat The Document” e la stesura del suo “romanzo” “Tarantula”, un delirio a ruota libera ispirato alla letteratura beat che verrà pubblicato nel 1971. Mentre i Beach Boys danno alle stampe “Pet Sounds” ed i Beatles “Revolver”, la Columbia fa uscire un Greatest Hits nel tentativo di tenere viva l’attenzione intorno al nome di Dylan. Ma in quel momento, per Dylan, non c’è nulla di più estraneo della scena musicale che lo circonda: è un’altra la terra che gli interessa esplorare. Tra l’estate e l’autunno del 1967, nel pieno della summer of love, gli amici degli Hawks lo raggiungono a Woodstock e cominciano a trovarsi a suonare con lui nella cantina di un edificio di mattoni rosa soprannominato “Big Pink”. Nel clima rilassato di quei giorni, Dylan si lascia andare alla ricerca delle proprie radici e del loro significato: i vecchi classici (da John Lee Hooker a Johnny Cash, passando per Elvis Presley ed Hank Williams) si affiancano così a nuovi brani dal nonsense solo apparente, popolati di personaggi che sembrano uscire direttamente dall’“Anthology Of American Folk Music” di Harry Smith. La “Repubblica invisibile”, così Greil Marcus ha definito quella dimensione a-temporale di tradizione popolare e cultura orale americana cui Dylan vuole attingere: “in quella cantina si poteva credere nel futuro se solo si credeva nel passato e si poteva credere nel passato solo se lo si poteva toccare, cambiare, modellare come l’argilla dalla quale lo stesso passato aveva modellato il presente”5. In un’epoca in cui il rifiuto radicale del passato sembra essere l’unico punto fermo su cui costruire una nuova società, Dylan decide allora di riappropriarsi della tradizione come di un dato originario capace di rilanciare nel paragone con la realtà presente. “Viene da pensare che gli autori di musica tradizionale siano riusciti ad estrapolare dalle loro canzoni che il mistero è un fatto, un fatto tradizionale”, aveva spiegato a “Playboy” nel 1966. Ma chi aveva intuito davvero di che cosa stava parlando? “La musica tradizionale contiene l’unica morte vera, valida, che oggi si possa tirar fuori da un giradischi”. Una morte che non è anzitutto negazione della vita, ma piuttosto il segno del suo mistero. Quelli che verranno ricordati come i “basement tapes” si presentano con l’aspetto di una sorta di lo-fi ante litteram. Non si tratta semplicemente di una questione di qualità di registrazione: l’imperfezione e l’incompiutezza entrano prepotentemente a far parte della poetica dylaniana. La chitarra di Robertson suona pigra e indolente, le note dell’organo si stendono come una rugiada dorata. La batteria è quasi sempre assente e la voce di Dylan si abbandona spesso ad un tono colloquiale dall’accento campagnolo, che conferisce un’atmosfera bizzarra ed ironica a brani come “Lo And Behold!” e “Million Dollar Bash”. Dylan attraversa il country galoppante di “You Ain’t Goin’ Nowhere” ed il rock ‘n’ roll spensierato di “Odds And Ends”, il drammatico senso di fatalità di “This Wheel’s On Fire” ed il barcollare ubriaco di “Please, Mrs. Henry”; prende in prestito dai Fats Domino la melodia di “Blueberry Hill” per “Nothing Was Delivered”, trasforma in una delle sue tipiche recriminazioni il classico tema folk dell’inondazione in “Down In The Flood”. L’incedere apatico di “Clothes Line Saga” è la migliore rappresentazione del senso di distacco di Dylan rispetto all’attualità quotidiana: anche quando arriva la notizia che il Vicepresidente è impazzito, nulla riesce a turbare la quiete della famiglia riunita ad osservare i panni che si stanno asciugando al sole. “Beh, non possiamo farci niente”, mugugna Dylan con indifferenza. Rispetto al turbine del momento, Dylan è ormai da un’altra parte. “I’m Not There” è la sua più personale confessione, improvvisata a fior di labbra in un mormorio quasi inintellegibile: come spiega Alessandro Carrera, Dylan è “come uno che vorrebbe esser lì a porgere aiuto, e che a volte lo porge davvero, ma mai per sempre, mai per molto tempo e senza che si possa contare su di lui una prossima volta, perché non è lui la persona giusta, perché non c’è, se n’è andato, e se sia una colpa o un destino è difficile dirlo, perché il destino non si sceglie, e a volte nemmeno le colpe”2. Eppure, da quell’altrove in cui ha scelto di stare, il suo sguardo riesce a cogliere in tralice l’essenza del presente con più lucidità di chi vi si trova immerso, come quando tratteggia con amarezza e solennità lo stato dell’America in “Tears Of Rage” o come quando descrive l’attesa della felicità con la certezza di una promessa in “I Shall Be Released”. Quello che prima era solo un vuoto epiteto, ora sembra davvero assumere significato: Dylan si mostra profeta in quanto tramite con una realtà alla radice delle apparenze. Dai basement tapes viene tratto un acetato che la casa di edizioni di Dylan invia a vari artisti interessati ad interpretare i nuovi brani autografi del songwriter di Duluth: la cover di maggior successo è la versione della circense “Quinn The Eskimo (The Mighty Quinn)” realizzata da Manfred Mann, che nel 1968 conquista il primo posto della classifica inglese. Robbie Robertson e soci, dal canto loro, compongono proprio con il materiale di quelle session il loro esordio sotto l’egida The Band, pubblicato nel 1968 con il significativo titolo di “Music From Big Pink”. I nastri dylaniani, invece, rimangono a lungo un tesoro nascosto, contribuendo a dare vita al primo bootleg della storia, “The Great White Wonder”. Solo nel 1975 vedrà la luce una loro raccolta ufficiale, The Basement Tapes, curata da Robertson con l’aggiunta di numerosi brani della Band. Ma il risultato sarà al di sotto delle aspettative, limitandosi ad una minima parte dell’imponente repertorio a disposizione. Nel corso degli anni, alcuni episodi isolati riemergeranno sporadicamente dagli archivi per comparire in raccolte come Biograph, The Bootleg Series, Vol. 1-3 e la colonna sonora del film “I’m Not There” di Todd Haynes. Ma per andare alla scoperta del mare magnum dei basement tapes bisogna ancora oggi affidarsi a bootleg come il monumentale “The Genuine Basement Tapes”, in cui si celano gemme come il rockabilly di “Silent Weekend” ed il monologo ermetico di “Sign On The Cross”. Quando Dylan, alla fine del 1967, torna in uno studio di registrazione di Nashville, è per portare a compimento il percorso iniziato nello scantinato di quel caseggiato rosa. Ma ancora una volta, la sua strada prende una direzione differente rispetto a quanto sarebbe stato naturale immaginare: invece di portare con sé i fidi compari della Band, Dylan decide di affidarsi solo al basso ed alla batteria di Charlie McCoy e Ken Buttrey, entrambi già al suo fianco in Blonde On Blonde, con l’aggiunta della pedal steel di Pete Drake. Il risultato è un disco essenziale, che unisce un morbido andamento agreste ad un linguaggio teso e penetrante, anticipando lo spirito del country-rock dei Byrds di “Sweetheart Of The Rodeo”. Mentre il rock si libra nei voli pindarici della psichedelia, Dylan sembra andare nella direzione opposta. “Non sapevo come fare per realizzare quel genere di dischi che stavano registrando gli altri, e neanche mi interessava. I Beatles avevano appena pubblicato “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, che non mi piaceva proprio per niente... Pensavo che fosse un album oltremodo autoindulgente”. John Wesley Harding annuncia fin dalla copertina una radicale distanza dal caleidoscopio di colori della musica del suo tempo: una foto in bianco e nero su sfondo grigio che sembra uscita da qualche vecchio album e che ritrae Dylan in compagnia di un falegname del posto e di due musicisti bengalesi di passaggio a Woodstock. Per la prima volta, Dylan scrive i testi prima della musica, nello sforzo di arrivare al cuore delle proprie liriche eliminando ogni divagazione superflua. Dylan lo definirà “il primo album di rock biblico”, ed in effetti i suoi versi sono intessuti come mai prima di allora di riferimenti alla Sacra Scrittura. È l’immagine del fuorilegge a dominare John Wesley Harding: il titolo fa riferimento ad un personaggio del vecchio West e tutto il disco è percorso dalle individualità di outsider in lotta con l’aridità del mondo che li circonda. Ma non si tratta di un’antitesi manichea tra bene e male: dal vagabondo di “I Am A Lonesome Hobo” all’immigrante di “I Pity The Poor Immigrant”, il fuorilegge coincide sempre con il peccatore, salvato solo dalla coscienza del proprio tradimento. Il suo contraltare è il padrone di “Dear Landlord” (secondo alcuni un riferimento poco amichevole al manager Albert Grossman), che mette un prezzo all’anima ed ai sogni. Nel dramma irrisolto di questa contrapposizione, una voce si leva nel deserto ad indicare la strada da seguire: in “I Dreamed I Saw St. Augustine” è Sant’Agostino, che appare in sogno per rivelare ad ogni anima che il suo destino non è la solitudine; in “As I Went Out One Morning” è l’eroe illuminista Tom Paine, che si frappone tra il protagonista e la malvagia fanciulla che cerca di distoglierlo dalla verità; in “Drifter’s Escape” è il fulmine divino, che salva lo sbandato dal suo iniquo processo. Tutte icone profetiche che sembrano invitare ad una conversione dell’esistenza, a distogliere lo sguardo dalle falsità su cui ogni cosa è costruita per abbracciare la legge della compassione, come proclama la parabola di “The Ballad Of Frankie Lee Ad Judas Priest”: “Quando vedi il tuo prossimo trasportare qualcosa / Aiutalo con il suo fardello”. Sintesi ideale di questo percorso è il dialogo intriso di mistero tra i due protagonisti di “All Along The Watchtower”, drammaticamente introdotto da una lancinante armonica e dall’incedere cupo di basso e batteria. Il giullare, in cui non è difficile scorgere il riflesso di Dylan stesso, sembra vinto dall’amarezza per l’assenza di significato in cui vivono uomini d’affari e contadini. Il ladro, con la sua enigmatica aura messianica, è l’unico a comprendere fino in fondo il suo turbamento e lo conforta dicendogli che loro due non fanno parte di quelli per cui “la vita è un gioco”. Il tempo si fa breve e quel mondo di menzogna sta per cadere come l’antica Babilonia: le atmosfere inquietanti dell’ultima strofa, costruita sulla base di immagini tratte dal profeta Isaia, si riallacciano come in un quadro di Escher all’inizio della storia, tratteggiando all’orizzonte due cavalieri in arrivo tra gli ululati del vento. Jimi Hendrix la trasformerà in una tempesta di distorsioni in “Electric Ladyland”, cogliendone l’essenza più apocalittica: Dylan ne rimarrà talmente suggestionato da riproporla sempre in quella versione e da arrivare a rileggere anche gli altri brani del disco, nel corso degli anni Novanta, nella medesima chiave. Ma in John Wesley Harding la voce di Dylan è pensosa e meditativa e gli arrangiamenti sono sobri e tradizionalisti, fino al finale dai toni country di “Down Along The Cove” e “I’ll Be Your Baby Tonight”: il contrasto con i suoni scintillanti di Blonde On Blonde è spiazzante e Dylan stesso dimostra di esserne consapevole, irridendo nelle liner notes del disco le pretese interpretative nei confronti della sua musica. Nonostante l’album venga fatto uscire, su espressa richiesta di Dylan, senza grande enfasi, l’attesa per il ritorno del più influente songwriter della sua generazione è tale da portare John Wesley Harding sino al secondo posto della classifica americana: è il riconoscimento di uno dei dischi di Dylan dalla maggiore coerenza interna, anche se negli anni verrà spesso liquidato ingiustamente come un capitolo minore. “Take Me As I Am Or Let Me Go” Barricate nelle strade, auto in fiamme. Slogan gridati fino a perdere significato. La televisione si spegne, le voci dei bambini tornano a prendere il sopravvento. È una giornata di sole nella campagna americana. La speranza è diventata utopia, l’utopia si è trasformata in violenza: è quello che accade sempre quando un’idea vuole imporsi sulla realtà. “Gli eventi di quei tempi, tutta la babele culturale, mi stavano imprigionando l’anima, mi nauseavano”. L’assassinio di Martin Luther King e di Robert Kennedy, il maggio francese, la protesta contro la guerra nel Vietnam: “avevo le più serie intenzioni di stare alla larga da tutto ciò. Ora ero un padre di famiglia e in quella foto di gruppo non avevo intenzione di comparire”1. Quello di Dylan è un giudizio di valore, non una semplice fuga. È solo nel febbraio del 1969 che Dylan cede alle pressioni della casa discografica e torna in studio per registrare del nuovo materiale. Nel 1968 la sua unica apparizione ufficiale è stata la partecipazione ad un concerto in memoria di Woody Guthrie, morto nell’ottobre del 1967: la sua performance al fianco della Band suona convincente, come testimonia la scalpitante versione di “Grand Coulee Dam” inclusa nel 2001 nella raccolta Live 1961-2000. Ma quando Dylan rimette piede a Nashville per lavorare ad un nuovo disco ha con sé solo un paio di canzoni, tra cui la languida “Lay Lady Lady”, composta originariamente per la colonna sonora del film di John Schlesinger “Un uomo da marciapiede” ma consegnata troppo tardi per essere utilizzata. Dylan scrive rapidamente qualche nuovo brano e si diverte a suonare con l’amico Johnny Cash: delle brillanti session con l’Uomo in Nero viene però pubblicato solo l’appassionato duetto sulle note di “Girl From The North Country”, che apre Nashville Skyline. La cesura con il passato è più radicale che mai: Dylan altera persino il marchio inconfondibile della propria voce, adottando un timbro profondo e carezzevole che si adatta perfettamente agli angoli smussati della sua nuova musica. La storia secondo cui avrebbe cambiato voce dopo aver smesso di fumare non è altro che l’ennesimo depistaggio: Dylan mira sempre più consapevolmente a svuotare la propria immagine dall’interno. “Registrai in fretta un disco che aveva l’apparenza di un country-western e feci in modo che avesse un suono ben imbrigliato e addomesticato”, confesserà nella propria autobiografia. “I critici musicali non sapevano come giudicarlo. Usai anche una voce diversa. La gente si grattava la testa”1. Nashville Skyline, pubblicato nella primavera del 1969, è un disco country di pregevole fattura, ma suona impietosamente privo di ispirazione in confronto alla precedente produzione dylaniana. Blandisce senza graffiare, e ai vecchi fan è più che sufficiente per bollarlo come reazionario. Per la prima volta Dylan inserisce un brano strumentale, “Nashville Skyline Rag”, ma non è che un semplice riempitivo per supplire alla mancanza di un numero sufficiente di nuove canzoni. Tra il sorriso giocoso di “Country Pie” e “To Be Alone With You” e lo zucchero di “Tell Me That It Isn’t True” e “Tonight I’ll Be Staying Here With You”, il meglio viene dal senso di rimpianto di “I Threw It All Away”, nonostante i luoghi comuni della sua filosofia spicciola sull’amore. La fortuna commerciale continua a sorridere al nuovo corso di Dylan, portando Nashville Skyline sino al terzo posto della classifica americana. Dylan compare anche in televisione al “Johnny Cash Show”: ormai non resta che la prova di un concerto completo per portare a compimento il suo ritorno in scena. Ma Dylan si guarda bene dal farsi vedere durante i “tre giorni di pace, amore e musica” del Festival di Woodstock: “non ero nei paraggi”, annoterà sarcastico in “Chronicles”1. In realtà, tutti sanno che Dylan vive proprio a Woodstock e la sua casa comincia ad essere presa d’assalto da hippie che lo reclamano come portavoce. Dylan sente il bisogno di cambiare aria e alla fine del mese di agosto del 1969 vola in Gran Bretagna con la moglie Sara per prendere parte al Festival dell’Isola di Wight. Spalleggiato anche in questa occasione dalla Band, Dylan si presenta sul palco con un abito bianco, qualche ciuffo di barba e la sua nuova voce country: ce n’è abbastanza per alimentare ulteriormente le perplessità del pubblico, tra le cui fila compaiono anche i Beatles. Dai quattro estratti della serata che verranno inseriti in Self Portrait si comprende come quella di Dylan sia un’esibizione altalenante, sospesa tra l’efficace resa di alcuni dei brani più recenti, come “Mighty Quinn (Quinn The Eskimo)”, e la mancanza di mordente di alcuni dei classici più celebrati, che culmina in una caracollante “Like A Rolling Stone” in cui Dylan arriva persino a dimenticare le parole. Ma ancora non basta. Più si innalza il clamore della “Woodstock Nation”, più Dylan sente l’impellenza di scrollarsi di dosso il peso del proprio riflesso. Così, affida al produttore Bob Johnston gli scarti di Nashville Skyline ed un pugno di registrazioni più recenti per confezionare un disco che appaia come il suo definitivo rinnegamento. “Feci uscire un album tale che la gente non mi avrebbe amato più e avrebbe smesso di comprare i miei dischi, cosa che infatti fece”, ricorda. “Quindi dipinsi un autoritratto per la copertina, e dal momento che non avevo in mente nessun titolo pensai di chiamarlo Self Portrait”. L’attacco della recensione scritta da Greil Marcus per Rolling Stone non lascia dubbi sull’impatto di Self Portrait: “What is this shit?”. L’autoparodia dylaniana rasenta in più di un’occasione il grottesco, come nell’iniziale “All The Tired Horses”, in cui un coro femminile continua ripetere un unico distico sullo sfondo di un enfatico arrangiamento d’archi; la voce di Dylan non c’è, e sarebbe difficile immaginare una più chiara dichiarazione d’intenti. Il materiale accumulato va a comporre addirittura un doppio album, in cui Dylan alterna il proprio registro vocale da crooner al vecchio timbro nasale. A prevalere sono le cover, che vedono Dylan indossare i panni del cantante confidenziale in una serie di interpretazioni stucchevoli e leziose, da “Blue Moon” a “Let It Be Me”. L’episodio più emblematico di Self Portrait è però l’imbarazzante versione di “The Boxer” di Simon & Garfunkel (dedicata a detta di molti proprio al songwriter di Duluth), in cui Dylan canta entrambe le voci del brano, sdoppiandosi nei suoi due diversi timbri: un gioco di specchi che sembra fatto apposta per dimostrare che è impossibile guardare il suo autoritratto cercando di cogliere un unico volto. Eppure, in brani come “Gotta Travel On” e “Days Of 49” sembra quasi di cogliere qualche scintilla del vero Dylan, quello che cerca a tutti i costi di rimanere nascosto: un fattore che contribuisce a rendere ancora più ambiguo l’effetto di Self Portrait. Anche perché il percorso a ritroso verso Tin Pan Alley che Dylan intraprenderà nel secondo millennio, a partire da "Love And Theft", sembra suggerire che il travestimento di Self Portrait, con la sua veste da Elvis o Sinatra, non può essere liquidato così facilmente come una semplice presa in giro. La parabola autodistruttiva di Dylan si sublima nella caricatura della sua stessa maschera. Ma ormai il processo è sfuggito al controllo: “un giorno del 1968 le luci si spensero. Da allora ebbi più o meno una specie di amnesia: mi ci volle un sacco di tempo prima di riuscire a fare in modo cosciente quello che fino a quel momento avevo fatto inconsciamente”. L’immagine frantumata si ricompone secondo differenti contorni. Un nuovo decennio sta per cominciare. Bob Dylan è morto. Bob Dylan è pronto a nascere di nuovo. PARTE SECONDA: GLI ANNI SETTANTA “If dogs run free, why not me?” L’azzurro del cielo è violento e abbagliante, quando Bob Dylan attraversa il cortile del campus sotto le torri severe dell’Università di Princeton. Gli hanno proposto una laurea ad honorem in musica, lui ha accettato senza pensarci troppo. Forse per beffare ancora una volta chi lo considera un eroe della controcultura, forse soltanto per narcisismo. È il 1970: i Beatles hanno annunciato lo scioglimento, Simon & Garfunkel hanno deciso di separare le loro strade, Jimi Hendrix e Janis Joplin scompariranno tragicamente di lì a poco. Sembra che il rock sia giunto alla fine di un’era. Dopo aver trascorso la prima metà degli Sessanta a costruire il proprio mito e la seconda metà a tentare di distruggerlo, quello che si affaccia all’alba degli anni Settanta è un Dylan bifronte, in cui il desiderio di liberarsi della propria ombra combatte con la tentazione di lasciarsi andare all’inseguimento del passato. “Pensavo che sarei stato capace semplicemente di alzarmi e tornare a fare quello che avevo sempre fatto, ma scoprii che non ero più in grado di farlo”. La voce dell’oratore di Princeton riecheggia nella calura di giugno. “La sua musica rimane l’autentica espressione della turbata e impegnata coscienza della giovane America”, proclama solenne. L’aria sembra farsi ancora più soffocante. “La turbata coscienza della Giovane America! Rieccoci di nuovo. Non riuscivo a crederci. Ci ero cascato un’altra volta”1. Il cedimento alle lusinghe dei giorni andati, in fondo, non è che l’altra faccia della fuga. Dylan ritira diligentemente il suo diploma, salvo poi rileggere a suo modo l’episodio nei versi velenosi di “Day Of The Locusts”. Ma la contraddizione è radicata più in profondità e non basta una canzone per esorcizzarla. Nel frattempo, Dylan prova a scrivere dei nuovi brani per una pièce teatrale: il poeta americano Archibald MacLeish gli ha sottoposto il copione di un’opera a cui sta lavorando, intitolata “Scratch” ed ispirata al racconto di Stephen Vincent Benét “Il diavolo e Daniel Webster”. Ma le canzoni di Dylan, tra cui “New Morning”, “Time Passes Slowly” e “Father Of Night”, non riflettono in alcun modo la visione cinica del poeta e la collaborazione tra i due naufraga ancor prima di cominciare. Dylan si ritrova tra le mani del materiale che non sa bene come utilizzare (in alcuni casi registrato ancora prima della pubblicazione di Self Portrait) e decide di cedere alle pressioni della casa discografica, che vuole riscattare al più presto l’immagine del songwriter, offuscata dalle recenti stroncature. A poco più di quattro mesi dall’uscita del disco precedente, Dylan pubblica quindi un nuovo album, dal titolo decisamente programmatico: New Morning. “Registrai qualunque cosa avessi sotto mano, frammenti, melodie, fraseggi insoliti, non importava”, ricorda nella propria autobiografia. “Che i miei dischi vendessero ancora era una cosa che sorprendeva persino me. Forse tra quei solchi c’erano belle canzoni e forse non ce n’erano, chi lo sa, in ogni caso non erano di quelle che ti fanno rimbombare un tremendo tuono in testa. Quelle le conoscevo, e sapevo bene che nessuna delle nuove apparteneva a quella categoria. Non è che non avessi più talento, era solo che non sentivo il vento soffiare a tutta forza”1. Il nuovo mattino di Dylan suona come una copia sbiadita dei giorni del decennio precedente. Eppure, per quanto ancora incerto, si tratta davvero di un nuovo inizio: Dylan smette di nascondersi e comincia ad avventurarsi alla riscoperta del proprio volto, anche se procedendo a tentoni lungo la strada. New Morning sconta lo stato di incertezza e di ambiguità del suo autore: quando azzarda il siparietto jazz senz’anima di “If Dogs Run Free” o il valzer zuccheroso di “Winterlude”, Dylan appare spaesato e stucchevole, appesantito da cori femminili e arrangiamenti insipidi. Ma le cose cambiano quando affronta solide ballate rock come “Day Of The Locusts” o “Went To See Gypsy”, in cui immagina di trovarsi al cospetto di Elvis a Las Vegas. Tornato al proprio consueto timbro nasale, Dylan si affida per l’ultima volta alle cure del produttore Bob Johnston, affiancato per l’occasione da Al Kooper, che tuttavia fatica a trovare il proprio ruolo. Ed in effetti, i primi abbozzi dei brani – quasi tutti dall’impianto essenzialmente pianistico – risultano quasi sempre più convincenti delle versioni pubblicate su New Morning, a cui non basta l’organo di Kooper per ricreare il suono mercuriale di Blonde On Blonde. Nel brio tintinnante di “If Not For You” si sente l’eco della sensibilità pop di George Harrison, che collabora alla stesura del brano nel corso di una ricca session rimasta inedita. Dylan continua a vagheggiare in “Sign On The Window” un idillio familiare capace di farlo sentire finalmente in pace: “Mi costruirò una baita nello Utah / Prenderò moglie, pescherò trote arcobaleno / Avrò un mucchio di ragazzini che mi chiameranno pa’ / Dev’essere questo il senso di tutto”. Ma rispetto ai paesaggi bucolici di Nashville Skyline, New Morning è pervaso da una più inquieta tensione spirituale, dall’invocazione di “Father Of Night” fino allo spoken word di “Three Angels”, che si dipana su un tappeto d’organo dal tono liturgico. “We can’t regain what went down in the flood” New York: un tizio riccioluto dall’aria stramba, con un grosso paio di occhiali appoggiati in volto, fruga nel bidone dell’immondizia di fianco alla casa di Bob Dylan. Il suo nome è A.J. Weberman e si è autoproclamato primo “dylanologo”: la sua missione è quella di scoprire nella spazzatura di Mr. Zimmerman le prove della corruzione capitalista del suo idolo. Finirà con una rissa in mezzo alla strada dopo l’ennesima vessazione, ma il fatto è che da quando Dylan, alla fine del 1969, ha deciso di fare ritorno nella Grande Mela, la sua vita è diventata impossibile, perseguitato da esaltati che organizzano picchetti in nome di un sedicente “Dylan Liberation Front”. “I momenti peggiori della mia vita sono stati quelli in cui ho cercato di riprendere contatto con il passato”, osserva in “Chronicles”, “come quando tornai a New York. Non sapevo che cosa fare: tutto era cambiato”1. New Morning viene accolto come il ritorno del “vero” Dylan e raggiunge il settimo posto nelle classifiche americane, ma Dylan continua a rimanere defilato, cercando di sottrarsi ai riflettori. Per ritrovarlo sul palco bisogna attendere l’agosto del 1971, in occasione del concerto di beneficenza a favore della popolazione del Bangladesh organizzato da George Harrison al Madison Square Garden. La sua performance insieme all’ex Beatle, come si può ascoltare nel doppio album a nome “George Harrison and friends” tratto dall’evento, “The Concert For Bangladesh”, è sicura e tagliente: Dylan si cala perfettamente nella parte, concentrandosi solo su brani classici e prestandosi persino a cantare l’inno atteso da tutti, “Blowin’ In The Wind”. La Columbia ne approfitta per dare alle stampe una nuova raccolta, More Bob Dylan Greatest Hits, che non si limita però ad inanellare soltanto vecchi successi: oltre ad una versione dal vivo di una perla dimenticata come “Tomorrow Is A Long Time” e ad alcuni brani dei Basement Tapes registrati ex novo da Dylan per l’occasione insieme al folksinger Happy Traum, l’album contiene infatti anche due inediti, “Watching The River Flow” e “When I Paint My Masterpiece”, in cui il songwriter di Duluth mette a tema con rinnovata arguzia proprio la crisi creativa che sta fronteggiando. Dylan è in cerca della propria identità, della direzione da prendere al bivio tra passato e presente: nel novembre del 1971 prova persino a rivestire i panni del cantante di protesta, pubblicando come singolo “George Jackson”, una topical song dedicata alla morte in carcere del controverso attivista nero e presentata sia in versione acustica che in versione “big band”. Lasciatasi alle spalle New York, si trasferisce in Arizona, ma anche solo sentire alla radio “Heart Of Gold” di Neil Young diventa per lui un’ossessione:“Mi dicevo: «Questo sono io. Suona come una delle mie canzoni ma non lo è, e non sono io a cantarla!»”. Su proposta dello sceneggiatore Rudy Wurlitzer, Dylan accetta di scrivere la colonna sonora del nuovo film di Sam Peckinpah, “Pat Garrett & Billy The Kid”, un western teso e amaro che vede come protagonista l’amico Kris Kristofferson. A Dylan viene affidata anche una parte nel film, nei panni di un enigmatico membro della banda di Billy The Kid di nome Alias. Dylan si trasferisce per tre mesi con la moglie a Durango, in Messico, per prendere parte alle riprese: un’esperienza infernale, tra liti familiari e tensioni con il cast. La colonna sonora, registrata a Burbank in California dopo una fallimentare session a Città del Messico, esce nell’estate del 1973 ed è quasi interamente strumentale. Le atmosfere di Pat Garrett & Billy The Kid sono percorse da romantici profumi di frontiera, evocati da trame di chitarra acustica scarne e nostalgiche, appena sostenute da un basso discreto, che fanno da perfetta cornice alle scene del film: Joey Burns e John Convertino devono averne fatto tesoro, al momento di dar vita ai Calexico. Tra le percussioni polverose di “Cantina Theme (Workin’ For The Law)”, la galoppata per banjo e fiddle di “Turkey Chase” ed il flauto epico del tema finale, sono solo due le canzoni vere e proprie del disco: se “Billy”, proposta in tre differenti versioni, è una classica ballata fuorilegge alla John Wesley Harding, a rimanere indelebile è l’estrema preghiera di “Knockin’ On Heaven’s Door”, con la sua aura densa di lirismo ed i suoi cori dall’afflato gospel. Con l’accompagnamento di nomi del calibro di Roger McGuinn e Bruce Langhorne, è il primo singolo di Dylan ad entrare nella Top 30 americana dai tempi di “Lay Lady Lay”. Oltre che, ovviamente, uno di quei brani destinati a rimanere impressi come pochi altri nell’immaginario collettivo. West Coast: è lì che sembra gravitare il nuovo epicentro del rock. Anche Robbie Robertson ha preso casa in California e Dylan, nel 1973, decide di seguirlo e di trasferirsi tra le palme di Malibu, dove nel corso degli anni la sua residenza diverrà un vero e proprio castello. Approfittando della vicinanza, Dylan e The Band passano l’estate a suonare di nuovo insieme e cominciano a coltivare l’idea di tornare in tour. Ma prima, Dylan ha bisogno di un segno di svolta: così abbandona la Columbia e firma un contratto per l’etichetta emergente di David Geffen, la Asylum, che vanta già tra le sue fila Jackson Browne e gli Eagles. La vendetta della Columbia non tarda ad arrivare: nel novembre del 1973, la casa discografica pubblica all’insaputa dell’autore una raccolta di scarti, sarcasticamente intitolata Dylan e diretta unicamente ad appannare ulteriormente la reputazione del songwriter: una manciata di sgangherate cover pescate a casaccio dalle session risalenti all’incirca al periodo di Self Portrait, tra cui un’imbarazzante interpretazione di “Big Yellow Taxi” di Joni Mitchell ed alcune sconclusionate riletture di classici come “Can’t Help Falling In Love”. Dylan non se ne cura più di tanto: nel frattempo ha registrato a Los Angeles in appena un paio di giorni un nuovo disco con la Band, chiamato a fare da traino al tanto sospirato comeback tour. Il disco, nei negozi all’inizio del 1974, dovrebbe intitolarsi “Ceremonies Of The Horsemen”, con una citazione tratta espressamente da “Love Minus Zero / No Limit”, ma Dylan opta alla fine per un più ambiguo Planet Waves. A dispetto delle grandi attese legate ai nomi coinvolti ed al periodo di tempo ormai trascorso dall’ultimo album vero e proprio di Dylan, Planet Waves si presenta come un lavoro dall’aspetto discontinuo: Dylan si limita nella maggior parte dei casi ad offrire innocue odi amorose (“On A Night Like This”, “Hazel”, “You Angel You”), mentre la Band prosegue nella parabola iniziata con “Cahoots”, ammiccando al soft-rock allora in ascesa. A riscattare il bilancio del disco ci pensa però uno dei brani più celebri di tutta la discografia dylaniana, “Forever Young”: Dylan lo dedica all’ultimo nato Jakob, con lo sguardo di chi sa di non poter realizzare il destino dei propri figli, ma ha imparato che essere padre significa domandare ogni giorno che la loro strada giunga a compimento. La canzone viene proposta prima nella sua veste più meditativa, solennemente accompagnata da fregi di chitarra, e poi in una versione dal ritmo vivace, scandita dal basso di Rick Danko e dall’armonica di Dylan. Non è l’unico momento da ricordare di Planet Waves: il singhiozzare della chitarra di Robertson, appena sfiorata dall’organo di Garth Hudson, fa da perfetta cornice al sofferto canto d’addio di “Going Going Gone”, mentre Richard Manuel al pianoforte introduce il cupo incedere di “Dirge”, in cui Dylan si scaglia con voce carica di rancore verso un interlocutore che in realtà non è altro che la proiezione di sé stesso: “Ho sentito i tuoi canti di libertà e l’uomo spogliato per sempre / Che sfoga la sua follia mentre la sua schiena viene frustata / Come uno schiavo in orbita viene percosso fino ad essere domato / tutto per la gloria di un istante, ed è una sporca, marcia vergogna”. Come epilogo, poi, Dylan aggiunge all’ultimo momento la nuda confessione per voce e chitarra di “Wedding Song”, intimo omaggio alla moglie Sara che riprende il tema della mistica amorosa ad un livello che dai tempi di Blonde On Blonde il songwriter americano non si era più spinto ad esplorare. Nonostante per la prima volta nella carriera di Dylan il disco entri direttamente al primo posto in classifica, le vendite risultano alla fine inferiori alle aspettative. Ma nel frattempo il tour del grande ritorno alle scene è già partito. Quello che Dylan non sa è che, rispetto ad otto anni prima, le cose sono molto cambiate: i concerti rock sono diventati una mastodontica macchina commerciale, in cui a dominare sono l’autoreferenzialità e la spettacolarizzazione. “Sin dal primo momento in cui misi piede sul palco in occasione del primo concerto, capii che riuscire ad arrivare in fondo a quel tour sarebbe stata la cosa più difficile e dura che avessi mai fatto”. Dylan cerca di adattarsi alla situazione, bisognoso di ritrovare quella parte di sé che sembra smarrita. “Credo che stessi solo recitando una parte in quel tour. Io stavo recitando la parte di Bob Dylan e la Band stava recitando quella della Band. Era una cosa senza senso. La gente veniva a vederci soprattutto perchè voleva vedere che cosa si era persa la prima volta”. Ancora lo strappo tra la realtà presente ed il miraggio del passato: “Non era affatto la stessa cosa di prima. Quando avevamo avuto bisogno di quell’approvazione da parte del pubblico, non c’era stata. Ma stavolta non aveva importanza”. Dalle ultime date del tour viene tratto come souvenir un doppio album live, Before The Flood, il primo della discografia di Dylan. Esaurita l’euforia del momento, però, il disco rivela tutti i suoi limiti: le performance vocali di Dylan appaiono sforzate e ridondanti, sacrificando le sfumature in nome di una piatta enfasi, mentre la Band, rispetto alla tensione del 1966, sembra spesso cedere alla maniera. Quella di Before The Flood è la versione dylaniana della rockstar da stadio: tutti i brani, per la maggior parte risalenti agli anni Sessanta, sono urlati con una foga fine a sé stessa e le fiamme di un tempo tornano ad accendere solo a tratti la sardonica “Rainy Day Women #12 & 35” e “Ballad Of A Thin Man”. Le cose non cambiano molto nemmeno nel set acustico di Dylan, che si alterna ai classici di Robertson e soci, da “The Night They Drove Old Dixie Down” fino a “The Weight”. Sull’onda dello scandalo Watergate, la rabbiosa resa di “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” suscita l’ovazione del pubblico quando Dylan proclama che il Presidente è nudo. E il gran finale, con tanto di “Like a Rolling Stone” e “Blowin’ In The Wind” come da copione, riceve un’accoglienza trionfale, a dispetto dello sfoggio di retorica esibito. Dylan sembra avere deciso di accettare il proprio fato di leggenda vivente: non gli resta che dimostrare di essere in grado di farlo ancora una volta alla propria maniera. “When I paint my masterpiece” “Fammi vedere quello che sai fare”. Con tono burbero e scontroso, il vecchio pittore mostra all’aspirante allievo un vaso, poi lo nasconde subito alla sua vista. “Ora disegnalo”. Non è un personaggio qualsiasi, quello che si trova di fronte, ma al vecchio sembra non interessare. “Cominciai a disegnare, ma non mi ricordavo nulla di quel vaso: l’avevo guardato, ma non l’avevo visto”. Per divenire consapevole di come ricomporre la dicotomia in cui si dibatte dai tempi di New Morning, Dylan ha bisogno dell’aiuto di un pittore: il suo nome è Norman Raeben ed è grazie a lui che Dylan giunge a maturare il nuovo approccio artistico di cui era in cerca. Non è la prima volta che Dylan si accosta alla pittura: ma le lezioni di Raeben sono qualcosa di diverso. “Non ti insegnava tanto a dipingere o a disegnare, ti insegnava a far sì che la tua testa, la tua mente e i tuoi occhi comunicassero fra di loro, a farti realizzare visivamente ciò che è reale. Guardava nel tuo animo e ti diceva chi eri”. È così che Dylan intuisce ciò che solo anni dopo sarà in grado di esplicitare: “Ieri, oggi e domani stanno tutti nello stesso spazio”. Il conflitto tra passato e presente può sciogliersi soltanto in un eterno qui ed ora. “Una canzone deve essere abbastanza eroica da dare l’impressione di avere fermato il tempo”. Tornato da solo nella primavera del 1974 in una New York infiammata dalle prime avvisaglie della rivoluzione punk, Dylan riprende a bazzicare nei locali della Grande Mela e frequenta le lezioni di Raeben, cominciando ad applicare ai propri versi le tecniche apprese dal pittore. Il ritorno on the road per il tour con la Band ha contribuito ad incrinare ulteriormente il rapporto con Sara, che già da qualche tempo sembrava essere entrato in crisi. “Non riusciva mai a capire di cosa stessi parlando o a cosa stessi pensando, né io ero in grado di spiegarglielo”: Dylan sente la moglie sempre più lontana e il tormento di questa distanza percorre nel profondo i nuovi brani che prendono vita durante l’estate del 1974, nel corso di una vacanza nel Minnesota in compagnia dei figli. Nel settembre dello stesso anno Dylan, riconciliatosi con la Columbia, incide a New York una prima versione di quello che si rivelerà uno dei più intensi vertici della propria carriera: Blood On The Tracks. Abbandonata l’idea di avvalersi di un vero e proprio gruppo di supporto, Dylan opta per un accompagnamento ridotto all’osso, tratteggiando una silloge scarna ed essenziale di canzoni fatte di pennellate acustiche e morbide volute di basso, su cui si fanno lentamente strada il lamento dell’armonica, la carezza di una pedal steel e una soffusa cornice di tastiere. È anzitutto l’immagine dylaniana dell’amore a subire una profonda maturazione: seguendo l’archetipo stilnovista di quel misterioso “italian poet from the thirteenth century” che compare in “Tangled Up In Blue”, per Dylan la donna diventa uno strumento di redenzione e di salvezza, come emerge dal senso di mistico stupore dell’apparizione descritta in “Shelter From The Storm”: “All’improvviso mi voltai e lei era lì / Con braccialetti d’argento ai polsi e fiori nei capelli / Venne verso di me con tale grazia e mi tolse la corona di spine / Entra, disse, ti darò riparo dalla tempesta”. Quel vuoto incolmabile che aspira alla comunione assoluta con la persona amata sembra essere destinato alla delusione, all’amarezza della solitudine gridata da Dylan in “Idiot Wind”. Eppure, in “Simple Twist Of Fate” rimane il presentimento di qualcosa che sia capace di rispondere a quella sete, qualcosa che non sia soltanto un “semplice scherzo del destino”. Non si tratta solo dell’amore per una donna, ma della ricerca di un punto che va sempre oltre ogni apparente mèta e di cui ogni cosa diventa misteriosamente simbolo: “Ora devi andartene, lo so / Ma io ti vedrò nel cielo / Nell’erba alta, in quelli che amo”, sospira in “You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go”. I versi di “Shelter From The Storm” rivelano che è la bellezza l’ideale che il cuore di Dylan insegue: “La bellezza cammina sul filo del rasoio, un giorno la farò mia / Se solo potessi rimettere indietro l’orologio all’ora in cui Dio e lei nacquero”. Il tormento più terribile è quello di scoprire che, nel tentativo di costruire la propria felicità, si è finito col distruggere con le proprie mani la promessa di compimento che si era intravista. E allora non resta che riprendere nuovamente il viaggio (altro tema fondamentale di Blood On The Tracks), per ritrovarsi ancora una volta sulla strada, come proclama Dylan nei versi finali di “Tangled Up In Blue”. Ciò che emerge con prepotenza da quelle che verranno ricordate come le “New York Session”6 è l’anima messa a nudo di Dylan, spoglia e vulnerabile come mai era stato prima. Tuttavia Dylan, recatosi ancora nel Minnesota per trascorrere il Natale con i propri parenti più stretti, viene convinto dal fratello David a registrare nuovamente i brani appena completati, con l’ausilio di alcuni musicisti locali. Nasce così la versione definitiva di Blood On The Tracks (pubblicata nei primi mesi del 1975) che, pur risultando arricchita di più eleganti e variegate sfumature musicali, manca di quell’immediata sincerità e urgenza che nelle “New York Session” era possibile sorprendere. Alcuni brani vengono parzialmente riscritti rispetto alla prima stesura (è il caso in particolare di “Idiot Wind”), mentre il tono dimesso e desolato della voce di Dylan viene sostituito da una più declamatoria enfasi, che pare volersi elevare in un ululato di dolore. Intarsi di chitarre acustiche impreziosiscono “Tangled Up In Blue” e “If You See Her, Say Hello”, in brani come “Idiot Wind” o “Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” il suono dell’organo diviene incalzante e avvolgente e la presenza della batteria conferisce maggiore energia al modo in cui Dylan aggredisce i versi. Nell’affascinante circolarità di “Tangled Up In Blue”, dove la linea del tempo viene volutamente destrutturata, emerge con più evidenza l’influsso degli insegnamenti di Norman Raeben, mentre l’epica cavalcata di “Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” è permeata dal fascino per l’immagine pittorica e per la narrazione cinematografica. Dalla spensieratezza solo apparente di “You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go” si passa al blues di “Meet In The Morning”, fino ad arrivare alla chiusura in chiave dolcemente folk di “Buckets Of Rain”: “La vita è triste / La vita è una fregatura / Fa ciò che devi e fallo bene”. Forse la chiave di tutto sta proprio nella semplicità di questa morale dal sapore antico con cui Dylan decide di chiudere il disco: c’è un compito da svolgere, non resta che tornare sulla strada. Il Tuono Rotolante è ormai alle porte. “You came down on me like rolling thunder” Il profilo esile di una ragazza dai lunghi capelli corvini emerge dalla penombra del Greenwich Village, mentre attraversa la strada stringendo la custodia del violino che porta a tracolla. Una macchina si accosta, lei scambia qualche parola, la invitano a salire. Prima ancora che abbia il tempo di rendersi conto di quello che sta accadendo, si trova in uno studio di registrazione, nel cuore della notte, a suonare il violino al fianco di Bob Dylan. La ragazza si chiama Scarlet Rivera e fino a pochi istanti prima non era che una qualsiasi artista di strada: ora, invece, sta per segnare in maniera inconfondibile il suono di cui il songwriter di Duluth è alla ricerca per dare un seguito a Blood On The Tracks. Da quando Dylan ha ripreso a frequentare assiduamente i locali del Village, la trama di rapporti che ha intessuto lo sta conducendo verso nuove direzioni. All’Other End, che in quei giorni ospita sul palco una giovane Patti Smith, si imbatte in Jacques Levy, già collaboratore di Roger McGuinn e regista della discussa opera teatrale “Oh! Calcutta”: i due si mettono di getto a lavorare insieme ad una canzone intitolata “Isis” e dopo aver scritto versi per ore tornano al locale per farli ascoltare subito a tutti. Le idee sgorgano senza sosta come non accadeva da anni e alla metà del mese di luglio del 1975 Dylan decide di entrare in studio per registrare i nuovi brani che sta scrivendo insieme a Levy. Ma la session, a cui prende parte anche Eric Clapton, si rivela subito troppo affollata e caotica per funzionare: si salverà solo “Romance In Durango”, una galoppata western dal sapore tex-mex colorata di fiati, fisarmonica e mandolino, ispirata al ricordo dell’esperienza sul set di “Pat Garrett & Billy The Kid”. La collaborazione con l’ex Cream proseguirà comunque con il duetto di “Sign Language”, inserita l’anno successivo da Clapton nel suo “No Reason To Cry”. Quando Dylan torna in studio alla fine del mese di luglio, su consiglio del produttore Don DeVito è stato operato un drastico taglio all’organico: oltre a Scarlet Rivera, accanto a Dylan sono rimasti in pratica solo Rob Stoner al basso, Howie Wyeth alla batteria e l’ospite d’onore Emmylou Harris, i cui duetti con Gram Parsons hanno incantato Bob. Quasi tutte le canzoni destinate a comporre il nuovo disco del songwriter americano nascono nello slancio di un’unica seduta, alla fine della quale Dylan corre in strada euforico come non mai. Desire è il capitolo più cinematografico della discografia dylaniana: ogni brano è un susseguirsi di immagini incalzanti, secondo una trama magistralmente congegnata con l’ausilio di Jacques Levy. Fin dall’attacco di “Hurricane”, con il suo scalpitare di congas e i suoi stacchi serrati, ci si trova immersi in una sceneggiatura che non lascia tregua: la voce affilata di Dylan racconta come in un film noir la storia del pugile di colore Rubin “Hurricane” Carter, ingiustamente accusato di omicidio e condannato all’ergastolo (nel 1999 gli verrà dedicato il film “Hurricane”, con Denzel Washington). Dylan è andato a trovarlo in prigione dopo aver letto la sua autobiografia “The Sixteenth Round” e ha deciso di collaborare alla battaglia per la sua scarcerazione. Ma “Hurricane” non ha nulla a che vedere con gli ultimi incerti tentativi di Dylan di tornare a misurarsi con la cronaca: è un fluire di rime fulminanti che immortala ogni scena come una macchina da presa, con i volteggi zingareschi del violino di Scarlet Rivera ad accompagnare il ritmo magmatico delle percussioni. La stessa epica pervade anche gli oltre dieci minuti di “Joey”, che tra gli intrecci di fisarmonica e violino narra le gesta del gangster newyorchese Joe Gallo, con un senso di tragica ineluttabilità degno di una sequenza de “Il padrino”. Una lettura, quella offerta da Dylan, che fa del boss mafioso una figura di romantico fuorilegge, sollevando inevitabili polemiche (comprese le critiche di Lester Bangs). In “One More Cup Of Coffee (Valley Below)”, a conquistare il centro della scena è l’immagine del “re degli zingari” in punto di morte, al quale Dylan era andato a fare visita durante il viaggio in Francia compiuto con il pittore David Oppenheim nei mesi precedenti: una visione intrisa di malinconia, a cui il controcanto di Emmylou Harris e gli arabeschi del violino conferiscono un’aura gitana. L’unico punto debole del disco è la divagazione di “Mozambique” (inserita al posto della ben più significativa “Abandoned Love”, reperibile in Biograph), che vorrebbe utilizzare come simbolo di libertà le spiagge del Mozambico, da poco diventato indipendente dal Portogallo, ma finisce per risolversi soltanto in una futile cartolina tropicale. Tra il culto di Iside, la Grande Madre, e l’icona di Sara la Nera, patrona degli zingari, l’eterno femminino dylaniano assume in Desire una connotazione più che mai densa di misticismo. Il passo lento e implacabile del pianoforte introduce l’allucinazione estatica di “Isis”, in cui Dylan trasfonde in una narrazione surreale la propria concezione del matrimonio come rifugio dalla tempesta, luogo a cui fare ritorno per ripetere il proprio “sì”. Nel lamento di “Oh, Sister”, Dylan si spinge alla sorgente del mistero dell’unità tra uomo e donna: “Siamo cresciuti insieme / Dalla culla fino alla tomba / Siamo morti e siamo rinati / E poi misteriosamente salvati”. Poi, una lancinante armonica accompagna la litania profana di “Sara”, estremo atto di contemplazione rivolto alla moglie sempre più distante. “Radioso gioiello”, “sposa mistica”, “sfinge scorpione”, “ninfa splendente”: “Sara” è una pagina di ricordi talmente personale che si prova uno strano pudore ad accostarvisi. La sera in cui Dylan l’ha registrata, lei era lì davanti ai suoi occhi e nessuno aveva mai ascoltato prima quella canzone. La supplica con cui si conclude – e la volontà di Dylan di non confinare un momento così intimo nella dimensione privata – è il segno tangibile del desiderio quasi disperato di recuperare qualcosa che rischia di andare perduto per sempre. La pubblicazione di Desire viene ritardata fino al gennaio del 1976, visto che Dylan viene costretto dai legali della Columbia a modificare alcuni passaggi del testo di “Hurricane”: si rivelerà uno degli articoli di maggior successo di tutto il suo catalogo, raggiungendo la vetta delle classifiche americane. Ma nel frattempo, Dylan ha già intrapreso una nuova avventura. Dopo dieci anni di lotta con il proprio doppio, Dylan è di nuovo all’apogeo dell’ispirazione, in uno stato di grazia paragonabile solo a quello dei mesi tra il 1965 e il 1966. Al momento di tornare on the road, non è più disposto ad accettare i compromessi del tour con la Band dell’anno precedente. Così, Dylan recluta tra i locali del Village una multiforme compagine di vecchi amici e sodali, da Joan Baez a Roger McGuinn, da Ramblin’ Jack Elliott a Bob Neuwirth, e propone loro di aggregarsi ad una sorta di circo itinerante al suo seguito: la “Rolling Thunder Revue”. Jacques Levy cura la regia dello show, il commediografo Sam Shepard viene arruolato per collaborare a trarne un film, Allen Ginsberg si unisce alla comitiva come cantore ufficiale. Il picaresco carrozzone allestito da Dylan viaggia di città in città senza preannunciare il proprio arrivo, affidandosi al passaparola e prediligendo le piccole sale. Nell’America impegnata a celebrare il bicentenario della Dichiarazione d’Indipendenza, quello che Dylan ha in mente è un pellegrinaggio lungo le strade della “repubblica invisibile”: “un medicine show dei vecchi tempi, un’estensione musicale della commedia dell’arte”, lo definirà lo scrittore Larry “Ratso” Sloman. E proprio come nella commedia dell’arte, Dylan si presenta in scena con il volto dipinto di bianco (o addirittura indossando una maschera trasparente), a ribadire più esplicitamente che mai il leitmotiv dell’inconciliabile antinomia tra identità e apparenza. Lungo la strada, alla carovana si uniscono nomi come Joni Mitchell, Arlo Guthrie e Gordon Lightfoot: le platee dei concerti diventano sempre più ampie, fino al trionfale epilogo al Madison Square Garden di New York per una serata di beneficenza a favore della causa di Rubin Carter, ribattezzata “Night Of The Hurricane”. Le registrazioni dei concerti della “Rolling Thunder Revue” vedono la luce in veste ufficiale solo nel 2002, con la pubblicazione nell’ambito della collana delle “Bootleg Series” del doppio album Live 1975: un documento imprescindibile, che coglie Dylan in un momento di irripetibile vitalità, sostenuto da un gruppo di amici dal perfetto affiatamento. Le frastagliature glam degli interventi di Mick Ronson, leggendario chitarrista degli Spiders From Mars di David Bowie, il basso plastico e flessuoso di Rob Stoner, il fedele apporto della chitarra di T-Bone Burnett: tutto contribuisce a dare vita ad un suono infuocato e palpitante. “Non ho mai sentito Dylan cantare in maniera così potente”, affermerà Allen Ginsberg, “sembra un imperatore del suono”. Dylan comincia a considerare le sue canzoni come un quadro in continuo divenire, da reinventare ogni sera nell’eterno tentativo di dipingere il proprio capolavoro. Ecco allora che “Tonight I’ll Be Staying Here With You” viene completamente riscritta, fino a trasformarla da serenata country a vibrante dichiarazione di intenti, mentre “It Ain’t Me Babe” viene declamata con foga liberatoria. Il mandolino di David Mansfield sottolinea la maestosità del chorus di “The Lonesome Death Of Hattie Carroll”, il riff di “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” conferisce alle visioni di Dylan una forza addirittura più travolgente dell’originale. Quando rimane da solo con la propria chitarra acustica, Dylan fronteggia ogni sillaba con implacabile lucidità, offrendo abbaglianti interpretazioni di brani vecchi e nuovi, da “It’s All Over Now, Baby Blue” a “Simple Twist Of Fate”. I duetti con Joan Baez, tra la frizzante “Mama, You Been On My Mind” e la cover di “The Water Is Wide”, sono l’occasione per rinnovare il gioco tra i due, con Joan che si presenta in scena travestita da Dylan e Bob che la provoca sfiorando le sue labbra davanti al microfono. Ma il momento più emblematico dei concerti della “Rolling Thunder Revue” arriva con “Isis”, in cui Dylan si immerge in una recitazione febbrile, lasciando la chitarra per concentrarsi su una gestualità teatrale ed istrionica, accompagnato dal violino elettrico di Scarlet Rivera. Pochi mesi dopo l’uscita di Desire, nella primavera del 1976, Dylan convoca nuovamente i suoi compagni d’avventura e decide di allestire una seconda “Rolling Thunder Revue”. Ma lo spirito è cambiato e all’innocenza si sostituisce la rabbia. Durante le prove arriva la notizia che il folksinger Phil Ochs, vecchio amico di Dylan e da tempo vittima della depressione, si è suicidato: Dylan non si fa vedere per giorni e quando torna il suo umore è cupo e scontroso. Dal tour vengono tratti uno speciale televisivo ed un album live, Hard Rain, entrambi registrati nel corso di una delle ultime serate. Sotto una pioggia scrosciante, il concerto è percorso da una palpabile tensione drammatica, acuita dalla presenza di Sara, che ha raggiunto Dylan a sorpresa, trovandolo in compagnia di altre donne. “Ci sono un sacco di cose che fanno di Hard Rain un’istantanea straordinaria – come un disco punk o qualcosa del genere. C’è tanta di quell’energia e di quella rabbia…”, ricorda Rob Stoner. “Tutti cantammo e suonammo come se da quella esibizione fosse dipesa la nostra stessa vita, ed è questo lo spirito che si può sentire sul disco tratto da quel concerto”. Pur rappresentando solo in parte le sfaccettature della seconda “Rolling Thunder Revue”, Hard Rain lascia ancora una volta attoniti per la sua intensità. I contorni si fanno più spigolosi, la voce di Dylan più irruente: “One Too Many Mornings” acquista una violenta imponenza, “Maggie’s Farm” si fa acida e mordace, persino “I Threw It All Away” freme di inquietudine e rimpianto. Sul rotolare del basso e l’elettricità acuminata della chitarra, i versi di “Shelter From The Storm” feriscono come pugnalate. All’apice, la collera spietata di “Idiot Wind” fiammeggia negli occhi di Dylan, che lascia annichiliti con uno sguardo. Ancora una volta, il punto estremo che ha toccato sembra non lasciare vie di ritorno. “Sacrifice was the code of the road” Gli accordi di una chitarra, la luce di una candela, il battere di un ritmo accennato. Lei lo osserva altera e suadente, la sigaretta appoggiata tra le dita e il trucco marcato ad accentuare i lineamenti del viso. Lui non è altro che un profilo in controluce che si staglia sul muro di mattoni. “Potremmo viaggiare, tu suoneresti ed io ballerei… Potremmo diventare famosi: Renaldo e Clara”. Durante il 1977, Dylan lavora al montaggio di un film basato sulle riprese effettuate nel corso della “Rolling Thunder Revue” del 1975. Nonostante il songwriter di Duluth mostri di credere fortemente al proprio progetto cinematografico, che uscirà nelle sale all’inizio del 1978, “Renaldo And Clara” si rivela un clamoroso flop. Il limite maggiore del film è quello di rimanere costantemente irrisolto tra documentario e fiction. Da un lato, “Renaldo And Clara” raccoglie vari spezzoni di concerto (alcuni dei quali verranno pubblicati in forma di Ep in concomitanza con l’uscita del film) ed episodi tratti dai vagabondaggi della “Rolling Thunder Revue”: Dylan e Ginsberg in visita alla tomba di Kerouac, l’incontro con il capo indiano Tuono Rotolante, la gente di Harlem intervistata sul caso di Rubin Carter… Dall’altro lato, Dylan affida ai propri compagni di viaggio il ruolo di attori, facendo improvvisare loro una serie di scene dalla trama piuttosto labile, incentrate su una sorta di bordello condotto da un’anziana maîtresse zingara e soprattutto sull’ambiguo triangolo tra Dylan/Renaldo, la Donna in Bianco, effigie della morte interpretata da Joan Baez (ma a volte anche da Sara Dylan) e Clara, che rappresenta invece la libertà ed ha il volto di Sara. Oltre al tono dilettantesco della recitazione e all’eccessiva lunghezza del film, a rendere la visione ancor più difficoltosa contribuisce il fatto che il montaggio non segue una narrazione cronologica, ma procede per suggestioni simboliche, cromatiche e ideali. Una sorta di percorso iniziatico in cui torna a farsi sentire l’eco degli insegnamenti di Norman Raeben: “Questo film crea e contiene il tempo”, afferma Dylan. “Abbiamo fermato il tempo, lo abbiamo afferrato”. Ma a parte i fan di stretta osservanza, quasi nessuno è disposto a rimanere per ore in un cinema per tentare di risolvere l’ennesima sciarada dylaniana. La notizia della morte di Elvis Presley, nell’agosto del 1977, è per Dylan come la perdita di una parte della propria anima artistica: “Ripensai a tutta la mia vita, a tutta la mia fanciullezza. Dopo la morte di Elvis non parlai a nessuno per un’intera settimana. Se non fosse stato per lui e Hank Williams, probabilmente non starei facendo ciò che faccio ora”. Ma Dylan deve affrontare una prova ben più dura: la battaglia legale con Sara per il divorzio e l’affidamento dei figli, che lo impegna per gran parte del 1977. La fine del matrimonio è una ferita che lascia Dylan svuotato e inaridito: l’unica risposta possibile, per lui, è quella di riprendere nuovamente il viaggio per un nuovo tour. L’ultima volta che Dylan è salito sul palco è stata alla fine del 1976, per il concerto d’addio della Band immortalato in “The Last Waltz”. Capelli lunghi, barba folta ed un candido cappello in testa, Mr. Zimmerman ha regalato un pugno di brani al fianco dei vecchi amici, da “Forever Young” ad una granitica “Baby Let Me Follow You Down”, fino al coro di “I Shall Be Released”. Stavolta, però, ha in mente qualcosa di diverso: un suono policromo e sgargiante, con tanto di accompagnamento di fiati e di coriste. Il primo tour mondiale di Dylan dai tempi del 1966 prende le mosse dal Giappone e ne viene tratto un doppio disco dal vivo, At Budokan, successivamente pubblicato nell’aprile del 1979. Tacciato da una parte della critica di non essere altro che uno show in stile Las Vegas, At Budokan ha il limite di provenire da uno dei primi concerti del tour, con una band ancora in cerca della propria cifra stilistica. Ma Dylan dimostra comunque di avere voglia di trasformare la sua musica come un giocoliere, lasciando prevalere il gusto dell’intrattenimento sulla drammaticità. Basta sentire le luccicanti rese alla Van Morrison di “Mr. Tambourine Man” e “Love Minus Zero / No Limit”, con un flauto garrulo a danzare tra svisate d’organo e orpelli d’archi, oppure le insospettabili riletture in chiave reggae di brani come “Don’t Think Twice, It’s All Right” e “Knockin’ On Heaven’s Door”. Certo, in più di un momento i toni finiscono per eccedere nel barocco, come in “Maggie’s Farm” o in “All Along The Watchtower”. Ma anche la presenza di uno strumento apparentemente fuori luogo come il sax riesce a tratti a ritagliarsi il proprio ruolo, conferendo un respiro springsteeniano allo slancio di “Like A Rolling Stone”. Prima che il tour sbarchi in Europa, la Columbia chiede a Dylan un nuovo album da promuovere. Così, il songwriter entra in studio con la propria nuova backing band a Santa Monica, in California, e in una manciata di giorni sforna Street Legal (ancora con l’apporto di Don DeVito), che viene prontamente dato alle stampe nel giugno del 1978. Nonostante la tiepida accoglienza inizialmente ricevuta, la rimasterizzazione realizzata nel 1999 rende giustizia ad un disco che ambisce come non mai a ritrovare il suono di Blonde On Blonde, con l’aggiunta del sax di Steve Douglas e di un trio di coriste (Carolyn Dennis, Jo Ann Harris ed Helena Springs), che offrono inedite tinte black all’affresco. L’esperienza del divorzio torna con tutto il suo fardello di risentimento nei diverbi senza via d’uscita delle scialbe “Baby, Stop Crying” e “We Better Talk This Over”. Ma Dylan vuole mostrarsi sicuro di sé, vuole far credere di avere ormai dimenticato il dolore: ostenta un’arrogante indifferenza nel blues maligno di “New Pony”, venato di voodoo e lussuria, dichiara sin dall’espressione slang usata come titolo del disco di essere “un tipo a posto”, un motore pronto per riprendere la strada. E in “Changing Of The Guards” esprime tutto il suo bisogno di un cambiamento capace di cancellare la menzogna: “L’Eden sta bruciando, o vi preparate ad essere eliminati / Oppure i vostri cuori devono avere il coraggio per il cambio della guardia”. La realtà, però, è che Dylan scopre di non sapere a che cosa aggrapparsi per ricominciare. L’amore, in “Is Your Love In Vain?”, ha l’incertezza di un irrisolto punto interrogativo: in molti accusano i suoi versi di maschilismo, ma si tratta soltanto del desiderio di ritrovare la concretezza quotidiana di un punto di riferimento. La battaglia sembra averlo lasciato esausto, privo di energie: “La verità era oscura, troppo profonda e troppo pura”, canta in “Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)”. “Ho lottato con il mio gemello, il mio nemico interiore / Fino a quando entrambi siamo caduti sul cammino”. Tutto ciò che rimane è la possibilità di mendicare una risposta: nell’aria amara e polverosa di “Señor (Tales Of Yankee Power)”, Dylan sembra rivolgersi ad una sorta di misterioso sciamano per chiedergli la direzione da seguire verso la verità. Come nelle pagine di Desire, c’è un senso di arcano misticismo che aleggia sulle immagini di “No Time To Think”, tra figure dei tarocchi e destini governati dagli astri. L’epilogo di “Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)” punta ad emulare il crescendo di tensione di “Like A Rolling Stone”. Alla fine, Dylan è costretto ad ammettere di non poter colmare con le sue sole forze il vuoto del suo animo: “C’è un nuovo giorno all’alba e sono finalmente arrivato / Se sarò qui al mattino saprai che sono sopravvissuto / Non posso crederci, non posso credere di essere ancora vivo / Ma senza di te non sembra la stessa cosa / Oh, dove sei stanotte?”. Un imprevisto è la sola speranza, scriveva Montale. Ed un imprevisto è quello che accade a Dylan in una notte alla fine del 1978. “Verso la fine di un concerto, qualcuno in mezzo al pubblico si rese conto che non stavo troppo bene. Penso che fosse una cosa evidente, del resto. A un certo punto, qualcuno gettò una croce d’argento sul palco. Di solito non raccolgo le cose che mi vengono lanciate, ma quella volta guardai la croce e dissi a me stesso: «Devo raccoglierla». Così feci e me la misi in tasca”. Niente più che un minuscolo segno, all’apparenza. Eppure, come cantava profeticamente Dylan stesso ai tempi dei Basement Tapes, “quel segno sulla croce è la cosa di cui potresti avere più bisogno”. Chissà se ha mai ripensato ai versi di “Sign On The Cross”, in quei giorni. “Avevo bisogno di qualcosa, senza sapere che cosa. Avevo provato di tutto e pensai che avevo bisogno di qualcosa che non avevo mai provato prima. Mi guardai in tasca e ci trovai quella croce”. Una settimana dopo, quando Dylan sale sul palco per l’ennesimo concerto, quasi nessuno nota che al suo collo c’è una piccola croce d’argento. Note: 1 Bob Dylan, “Chronicles Volume 1”, traduzione di A. Carrera, Feltrinelli, 2005. 2 Alessandro Carrera, “La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America”, Feltrinelli, 2001. 3 Greil Marcus, “Like A Rolling Stone. Bob Dylan, una canzone, l’America”, traduzione di A. Mecacci, Donzelli, 2005. 4 La versione di “Maggie's Farm” eseguita al Festival di Newport del 1965 è stata pubblicata ufficialmente nel 2005 nel settimo volume delle “Bootleg Series”, No Direction Home. 5 Greil Marcus, “Bob Dylan. La repubblica invisibile”, traduzione di M. Lizzardi, Arcana, 1997. 6 Gli estratti delle “New York Session” finora pubblicati ufficialmente si possono reperire in Biograph (“You’re A Big Girl Now”, “Up To Me”), The Bootleg Series, vol. 1-3 (“Tangled Up In Blue”, “Call Letter Blues”, “Idiot Wind”, “If You See Her, Say Hello”) e nella colonna sonora del film “Jerry Maguire” (“Shelter From The Storm”). Un ringraziamento particolare al sito Maggie’s Farm, da anni fonte inesauribile di informazioni dylaniane in Italia. Genere Pop internazionale: country folk rock, Nuovo/Usato: Usato, Sottogenere: Country Folk Rock, Genere: Rock-n-Roll, Velocità: 33 giri, Dimensione: LP (12 pollici) Insights Esclusivo
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